la Descentralización Del Arte Contemporáneo Y El Canon Global
Entender el arte contemporáneo desde concepciones nacionales resulta especialmente difícil en el contexto de la globalización. El caso del arte chino contemporáneo es especialmente interesante, ya que -puesto que tradicionalmente los discursos artísticos se han gestado en Occidente, en ciudades como París o Nueva York- hay una polifonía de discursos, expectativas y lecturas de este. En La construcción de la(s) historias del arte contemporáneo en China, Manonelles detalla desde la teoría y las visiones subjetivas de sus entrevistados la problemática del arte chino en tanto que no-occidental. Las reflexiones que plasma acerca la mercantilización de este arte no-occidental en circuitos internacionales de arte -pero gestionados principalmente desde Occidente- y sus consecuencias en el desarrollo de un arte típicamente chino serán el punto de partida para este ensayo.
Así pues, esta disertación trata el rol del arte chino contemporáneo en los circuitos de arte internacionales con el fin de esclarecer conceptos como la descentralización del arte contemporáneo y responder a la pregunta de qué es el canon global. En primer lugar, se comentarán a grandes rasgos la evolución de las políticas económicas sobre el arte en China -ya que regulan las relaciones comerciales con el extranjero-, después se expondrá la situación actual del arte chino en circuitos de arte internacionales para finalmente concluir con la propuesta que se hace mediante la descentralización del arte de un nuevo canon global.
Políticas económicas del arte: hacia la internacionalización
Tras la caída de la dinastía Qing en 1911, artistas e intelectuales se trasladaron a Japón -que incorporó con éxito las influencias estéticas occidentales dentro del lenguaje nipón, aunque la influencia que esto tendía en China cesó con la guerra sinojaponesa de la década de los 30-, Estados Unidos y Europa a estudiar y, además, exponer en salones de arte extranjeros (Joy y Sherry 2004). Esto último influirá en la distinción que se estableció en la república entre el museo -propio para exhibir los tesoros nacionales- y una galería privada de obras contemporáneas (Belk 1995). En 1929, el nuevo gobierno organizaría la primera exposición de arte contemporáneo oficial en la ciudad y, un año más tarde, asociaciones artísticas como la Storm Society o la Art Wind Society organizaron exposiciones periódicas de arte de influencia occidental (ídem), su mayoría en Shanghai -al ser motor económico y tener una gran población colonial devino el epicentro cultural-. En 1940 se ideó institucionalizar las exhibiciones de arte y ventas a través del establecimiento de la Galería Municipal de Arte de Shanghái, pero el plan se vio frustrado debido a las incertidumbres políticas de la época y no culminaría hasta 1952, bajo los auspicios del Buró Cultural de Shanghai (ídem).
Tras el fin de las dinastías en China, la infraestructura artística emergente “was completely dismantled” (ídem). El régimen de Mao hizo que las galerías privadas fueran absorbidas por las editoriales, que ya se habían convertido en empresas estatales (Andrews 1994). Con esto, las obras exhibidas en galerías privadas eran únicamente aquellas de artistas reconocidos por el estado, que representaban la ideología del régimen. Por otro lado, Jiang Fen reorganizó en 1953 la Asociación de Artistas Chinos, que procuraba intercambios con la URSS y otros países de Europa del Este que compartían la ideología marxista. El realismo socialista propio de la URSS se tomó como modelo, que se promulgó en la Academia Central de Bellas Artes de Beijing -y posteriormente todas las demás academias siguieron-. En 1965 el Departamento de Propaganda creó la Galería Nacional de Arte de China para realizar exposiciones internacionales que exhibieran arte socialista.
La Revolución Cultural supuso un hiato de 10 años en la creación artística. El Departamento de Propaganda, así como otras organizaciones del gobierno responsables de la promoción del arte, fueron totalmente abandonadas. La Guardia Roja tomó el control sobre el Ministerio de Cultura y se sirvieron de la Galería Nacional de Arte para promover los valores del partido, servir al estado y educar a las masas. No fue hasta 1970, con la reconstrucción del gobierno, que se realizaron planes para exhibiciones en la Galería Nacional, muchas de las cuales se inaugurarían entre 1972 y 1976 “in praise of Chairman Mao”. Bajo la lógica maoísta, el mercado de arte no se consideraba. Es decir, no se discutía el precio de una obra, su valor dependía de su impacto político. Paradójicamente, el arte producido durante el período maoísta alcanza grandes sumas en el mercado debido al valor histórico de las obras: Watching a Waterfall de Fu Baoshi se vendió por 89700-115400 dólares americanos en Christie’s en 1966 en Hong Kong.
En 1977 Xiaoping pone fin a la Revolución Cultural, y vacila entre el establecimiento de políticas que permiten la libertad artística y políticas de censura. El año 1989 -poco después de la masacre de la Plaza de Tiananmen- se realizó la primera gran exposición de arte disidente en Beijing, que supuso “the first significant foray by contemporary Chinese artists into the prestigious international circuit” (Joy y Sherry 2004). La vanguardia china empezó a ser reconocida por el gran público. Como bien señalan Joy y Sherry al apuntar a la tensa situación de China de finales de los 80, un factor clave en el comercio del arte contemporáneo fue el soporte de la comunidad internacional -diplomáticos, expatriados, turistas- que generaba muchas ventas informales privadas para artistas en Beijing y Shanghái. Bajo la mirada occidental, se buscaba un arte con cariz ideológico, por lo que el pop político y el realismo cínico se popularizaron. Sin embargo, no fue hasta 1991 que existieron galerías y comerciantes privados, por lo que los mecanismos formales para exhibir, fijar precios, y vender obras era inexistente (ídem).
Tras Tiananmen se realizaron exposiciones puntuales hasta 1992 con la Primera Feria de Arte de Cantón. El gobierno patrocinaba entre galerías y museos extranjeros ferias de arte, y ofrecía incentivos para la compra de arte chino, en definitiva, creaba condiciones favorables para la posición de China en el mercado del arte. No obstante, todos aquellos artistas que no coincidieran con los ideales del gobierno eran excluidos de las redes de beneficios oficiales.
