La Historia De La Traducción y Adaptación De La Ópera
A lo largo del siglo XIX, la época dorada del bel canto, la música volvió a sobresalir sobre el texto y ocultar el sentido de las palabras. A las temáticas clásicas de mitología o historia se añadieron otras como la comedia o las historias caballerescas. No se valoraba la originalidad de los libretos y era común (además de apreciado) adaptar la obra operística de otros autores.
De esta forma, el equilibrio entre la música y el texto se volvió a inclinar hacia el primero, dando más importancia a la melodía y el virtuosismo vocal.
A lo largo de la historia podemos distinguir dos claras tendencias entre los compositores en cuanto al equilibrio entre el discurso dramático y el musical:
Por un lado tenemos un primer grupo de compositores de tradición alemana (formado principalmente por Mozart, seguido por Beethoven, Wagner, Strauss, Verdi y Debussy) que daban preferencia a la comprensión del texto. En el caso de Mozart y su libretista Lorenzo Da Ponte se puede apreciar la excelente compenetración entre ambos artistas.
Durante la segunda mitad siglo XIX, la música vuelve a sobresalir frente al texto, aunque los compositores siguen participando activamente en la creación de los libretos y no llega a ocultarse la importancia del texto. En este grupo podemos encontrar compositores como Giuseppe Verdi que colaboraba en la redacción de los libretos para sus óperas, u otros que elaboraban sus propios libretos como Hector Berlioz y Richard Wagner.
Wagner se convirtió en el mayor impulsor del Gesamtkunstwerk (obra de arte total) que veía la ópera como un conjunto formado por la poesía, el diseño de la puesta en escena, la acción y la música. Para que esto fuera posible, la comprensión del texto en su totalidad era algo fundamental y por ello Wagner se mostró dispuesto a adaptar la música de sus óperas para las traducciones. Un ejemplo de la predisposición del compositor para la comprensión del libreto es el estreno en París de Tannhäuser que se interpretó traducido al francés.
Podemos apreciar cómo a finales del siglo XIX la balanza se inclina a favor de la música, aunque esta vez sin llegar a abandonar el texto a un segundo plano. En este siglo se reduce el número de óperas y aumenta su calidad, además dejan de realizarse adaptaciones de otros libretos ya utilizados y se buscan libretos nuevos de escritores prestigiosos o redactados por el propio compositor.
La difusión de la ópera a otros países extranjeros conllevó la creación de óperas nacionales en lengua vernácula y un tratamiento del libreto distinto en cada uno.
La ópera nacional francesa se desarrolló durante el reinado de Luis XIV y, como hemos comentado en el apartado anterior, carecía del virtuosismo vocal y el control de la expresividad melódica característicos de la ópera italiana, y en su lugar era de menor duración, incluía números de ballet y melodías más sencillas que facilitaban la comprensión del texto (Desblache 2007). La primera ópera que se considera francesa por sus rasgos estilísticos y la lengua empleada es Cadmus et Hermione (1673) de Jean-Baptiste Lully, compositor ya mencionado anteriormente. Francia no tardó en adoptar una política proteccionista para impulsar su ópera nacional, llegando incluso a «rechazar la ópera importada».
En Inglaterra se empezaron a adaptar al inglés los libretos de óperas extranjeras. La primera ópera inglesa fue Venus and Adonis (1683) del compositor John Blow, sin embargo el verdadero impulsor para el desarrollo de un estilo nacional fue Henry Purcell, el famoso compositor de la ópera Dido and Eneas (1689). Otro compositor de renombre que vivió en Inglaterra durante esta época fue Georg Friedrich Haendel, que tenía un punto de vista contrario y defendía la ópera italiana a pesar de que la ópera en inglés tenía una mejor acogida entre el público.
La adaptación de la ópera italiana también era común en los países germánicos, donde también se desarrolló una ópera nacional. La primera ópera alemana fue Dafne (1627) de Heinrich Schütz, pero lamentablemente no se conserva a día de hoy. Otro compositor que ayudó a la creación de la ópera nacional alemana fue Reinhard Keiser, que aportó más de cien óperas al género. No obstante, el verdadero éxito de la ópera alemana llegó con las creaciones de Wolfgang Amadeus Mozart y con su singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo) en 1782.
A pesar de los esfuerzos por normalizar el uso de la lengua vernácula en la ópera, el empleo del italiano continuó predominando hasta el siglo XIX. Se adoptaron distintos recursos para acercar la ópera italiana al público y facilitar su comprensión, como el uso de más de un idioma durante la representación: no era extraño encontrar óperas en las que las arias eran cantadas en italiano pero se empleaba la lengua vernácula en los recitativos, que llevaban el peso de la trama narrativa. En ocasiones incluso se utilizaban distintos idiomas en función de la nacionalidad cada uno de los cantantes de la compañía, una costumbre que se mantuvo hasta mediados del siglo XX cuando se abandonaron las interpretaciones plurilingües.
La lengua del libreto también dependía del tipo de ópera: mientras que en la ópera seria predominaba el uso del italiano o el francés en el canto, en las óperas cómicas y otros géneros más ligeros solían contar con libretos en el idioma de la audiencia. La situación cambió con la llegada de los nacionalismos: compositores como Piotr Ilich Tchaikovsky, Sergei Prokofiev o Benjamin Britten empezaron a incluir elementos nacionales y folklóricos en sus obras durante el siglo XIX, además de reforzar la importancia del texto en lengua vernácula.
En la actualidad todavía se realizan interpretaciones traducidas como en la compañía English National Opera, con sede en Londres, que siempre adapta e interpreta las obras en inglés, o en el teatro Volksoper de Viena, que también interpreta las obras en alemán. Concluimos este apartado con la curiosa experiencia en interpretaciones plurilingües de dos famosos tenores:
«Peter Newmark relataba cómo, en 1938, asistió a unas Bodas de Fígaro donde Susanna cantaba en italiano mientras el resto lo hacía en checo y Pedro Lavirgen nos contaba cómo interpretó en Berlín el papel de Don José en francés, mientras la protagonista Carmen lo hacía en búlgaro, Micaela en húngaro y el resto de personajes en rumano».
