Musica Programatica, Lección de Piano
Introducción
La música programática es una composición que da libertad al oyente de representar emociones, sensaciones, paisajes, etc. La música programática o descriptiva, es una vía de expresión de ideas, evoca a los oyentes imaginar o simplemente puede describir.
El compositor romántico busca la originalidad con el fin de crear una obra perdurable para su disfrute en el futuro. Indistintamente, su vínculo con las demás artes, en especial con la literatura, genera un mayor interés por la música programática, empleándose formas musicales como el Poema Sinfónico o la Obertura de concierto.
Como se ha expuesto, el Romanticismo legó al estilo musical una nueva visión del artista, quien escribe sus obras como una expresión personal de sus sentimientos, alejado del encorsetamiento formal y social de épocas precedentes. Esta libertad creativa supone el núcleo mismo del pensamiento romántico, y el artista la emplea como vehículo de independencia para escribir las obras musicales que en cada momento de su vida cree oportunas.
Desarrollo
Durante este periodo de grandes virtuosos junto con la aparición de nuevas formas musicales pequeñas es lo que aporta al lucimiento de las habilidades virtuosísimas en cuanto a lo técnico-interpretativo de los músicos. Esto se ve reflejado en una gran cantidad de composiciones pianísticas así como Bagatelas, Sonatinas, Fantasías, Improntus, Nocturnos, Estudios, Valses, Mazurcas, Polonesas, etc., presentadas por grandes compositores como Chopin, Liszt y Schumann, convirtiendo al piano el instrumento romántico más codiciado en cuanto composición por excelencia. Aunque el famoso violinista Paganini llevó el violín a la misma altura de virtuosismo que el piano.
Más allá de la musicalidad. Según el esquema histórico-filosófico de Hegel, el desarrollo histórico de las artes representa la realización de un sistema en el que la música aparece como grado anterior a la poesía. Para Hegel, en la esencia de la música, en términos definidos histórico-filosóficos, se halla implícita ya la necesidad de ir más allá de sí misma. La música, por decirlo así, no se puede contener en sí misma, en la ‘interioridad abstracta’ en la que se halla atrapada como ‘puro sonido’, y tiende a elevarse hacia la ‘unidad de lo poético musical’.
Los partidarios de la música programática, en el siglo XIX entusiastas del progreso, que en la conciencia de adivinar y ejecutar las intenciones del espíritu del mundo se sentían seguros y tranquilos, argumentaban principalmente en términos histórico-filosóficos. Sus adversarios lo hacían más bien en términos psicológicos. A los unos también les parecía la música programática históricamente “necesaria”, o sea posible, mientras que a los otros les parecía empíricamente “imposible” y por ende superflua o perjudicial.
El desvarío de una especulación estética altanera que se extendía en la praxis compositiva como una fatalidad. Lo primero que el partidario de la música programática podría objetar es que la imparcialidad del oyente, lo que un psicólogo experimental buscador de las leyes naturales de la percepción y la asociación le parecería una ventaja, es una carencia. Pues uno de los objetivos que Liszt tenía en mente consistía en la mediación entre la música y una tradición cultural, principalmente de carácter literario-filosófico.
La imparcialidad, la escucha ingenua, irreflexiva, es lo que había que quitarle al público musical. El hecho de que un programa permanezca oculto, sea por convencimiento estético o por temor ante la crítica, está documentado en el caso de Haydn, Weber, Mahler y hasta en Bruckner. La música programática, dicho sea de modo radical, es la música de una época en la que la experiencia a través de la lectura y la literatura sobre una cosa es de una importancia apenas menor que la cosa misma. Y el celo con que en el siglo XIX se la intentaba justificar, a veces incluso como objetivo, sería concebible si no se hubiesen entrelazado motivos estéticos y sociales.
Si en el siglo XX utilizar textos o imágenes como apoyo para obtener un sentido en la música se considera, con dudoso derecho, como signo de diletantismo o incluso torpeza, durante el siglo XIX el “sonido puro”, como Hegel lo llamó, se percibió de forma casi general como un lenguaje del que ciertamente se sintió que era elocuente, pero en el que una y otra vez quedaba al margen la comprensión y la seguridad del contenido de la música.
La música, sobre todo la instrumental, parecía a la gente vinculada, entre los que se encontraban sus detractores, como un arte sin tradición y de bajo rango, que no alcanzaba la poesía. Liszt parece un usurpador que en nombre de la música roba lo que era posesión de la poesía. Su proclamación híbrida contradice el espíritu de la época, marcado por la supremacía de la literatura, y resulta a la vez impensable en otra época (en tanto que fórmula estética histórica-filosófica cuyo tono subido se basa menos en una presunción individual que en el lenguaje de una década señalada por la fama y el efecto inmediato de Hegel).
El programa, que Schumann había reprobado como algo indigno y propio de un charlatán, significaba para Liszt, el antípoda musical de Schumann, precisamente todo lo contrario, un medio para fundamentar la dignidad de la música instrumental (la aspiración a ser “cultura” y no mero “goce”, como Kant había afirmado con cierto desprecio). La enfática pretensión del poema sinfónico (una pretensión por la cual se diferencia de la vieja música programática, que se contentaba con ser un divertimento) estaba preparada gracias a la crítica poetizante y la hermenéutica de principios del siglo XIX, cuya influencia en la escucha musical, e incluso en la praxis compositiva, no debería infravalorarse. No es exagerado considerar el poema sinfónico como realización compositiva de un principio que ha determinado la descripción e interpretación de la música desde comienzos de siglo.
Conclusión
Que la historia de la sinfonía constituye una prehistoria del poema sinfónico o, según la teoría de Wagner, del drama musical, era el lema de los nuevos alemanes que se declaraban dentro del partido del progreso. Pero la modernidad representada por Berlioz y Liszt se oponía de manera más bien restríngete al curso general de la historia del último siglo y medio: no desde el punto de vista técnico-compositivo, cierto es, sino sí estéticamente. No se puede ignorar que en el desarrollo de la escucha musical se ha ido imponiendo la tendencia de concebir la música vocal como instrumental.
El papel del poema sinfónico en la historia de la emancipación de la música instrumental muestra dos caras: progresiva era la aspiración a carácter artístico en el sentido enfático que Liszt reclamaba para las obras instrumentales de Beethoven y las propias. Regresivo es el método con que intentaba imponerlo, recurrir a las “obras maestras de la literatura”, cuya transfiguración en sonidos debe garantizar que la música no era un arte despreciable.
