La Descentralización Del Arte Contemporáneo: China En Los Circuitos Del Arte Internacional

Introduccion

Entender el arte contemporáneo desde concepciones nacionales resulta especialmente difícil en el contexto de la globalización. El caso del arte chino contemporáneo es especialmente interesante, ya que -puesto que tradicionalmente los discursos artísticos se han gestado en Occidente, en ciudades como París o Nueva York- hay una polifonía de discursos, expectativas y lecturas de este. En La construcción de la(s) historias del arte contemporáneo en China, Manonelles detalla desde la teoría y las visiones subjetivas de sus entrevistados la problemática del arte chino en tanto que no-occidental. Las reflexiones que plasma acerca la mercantilización de este arte no-occidental en circuitos internacionales de arte y sus consecuencias en el desarrollo de un arte típicamente chino serán el punto de partida para este ensayo.

Así pues, esta disertación tratará el rol del arte chino contemporáneo en los circuitos de arte internacionales con el fin de esclarecer conceptos como la descentralización del arte contemporáneo y responder a la pregunta de qué es el canon global. En primer lugar, se comentarán a grandes rasgos la evolución de las políticas económicas sobre el arte en China -ya que regulan las relaciones comerciales con el extranjero-, después se expondrá la situación actual del arte chino en circuitos de arte internacionales para finalmente concluir con la propuesta de la descentralización del arte y, consecuentemente, la formación de un nuevo canon global.

Desarrollo

Políticas económicas del arte: hacia la internacionalización

Tras la caída de la dinastía Qing en 1911, artistas e intelectuales se trasladaron a Japón – que incorporó con éxito las influencias estéticas occidentales dentro del lenguaje nipón, aunque la influencia que esto tendía en China cesó con la guerra sinojaponesa de la década de los 30-, Estados Unidos y Europa a estudiar (Li 1989) y, además, exponer en salones de arte extranjeros (Joy y Sherry 2004). Esto último influirá en la distinción que se estableció en la república entre el museo -propio para exhibir los tesoros nacionales- y una galería privada de obras contemporáneas (Belk 1995). En 1929, el nuevo gobierno organizaría la primera exposición de arte contemporáneo oficial en la ciudad y, un año más tarde, asociaciones artísticas como la Storm Society o la Art Wind Society organizaron exposiciones periódicas de arte de influencia occidental (ídem), su mayoría en Shanghai -al ser motor económico y tener una gran población colonial devino el epicentro cultural-. En 1940 se ideó institucionalizar las exhibiciones de arte y ventas a través del establecimiento de la Galería Municipal de Arte de Shanghái, pero el plan se vio frustrado debido a las incertidumbres políticas de la época y no culminaría hasta 1952, bajo los auspicios del Buró Cultural de Shanghai (ídem).

Tras el fin de las dinastías en China, la infraestructura artística emergente “was completely dismantled” (ídem). El régimen de Mao hizo que las galerías privadas fueran absorbidas por las editoriales, que ya se habían convertido en empresas estatales (Andrews 1994). Con esto, las obras exhibidas en galerías privadas eran únicamente aquellas de artistas reconocidos por el estado, que representaban la ideología del régimen. Por otro lado, Jiang Fen reorganizó en 1953 la Asociación de Artistas Chinos, que procuraba intercambios con la URSS y otros países de Europa del Este que compartían la ideología marxista (Croizier 1999). El realismo socialista propio de la URSS se tomó como modelo, que se promulgó en la Academia Central de Bellas Artes de Beijing -y posteriormente todas las demás academias siguieron-. En 1965 el Departamento de Propaganda creó la Galería Nacional de Arte de China para realizar exposiciones internacionales que exhibieran arte socialista.

La Revolución Cultural supuso un hiato de 10 años en la creación artística. El Departamento de Propaganda, así como otras organizaciones del gobierno responsables de la promoción del arte, fueron totalmente abandonadas. La Guardia Roja tomó el control sobre el Ministerio de Cultura y se sirvieron de la Galería Nacional de Arte para promover los valores del partido, servir al estado y educar a las masas (Joy y Sherry 2004). No fue hasta 1970, con la reconstrucción del gobierno, que se realizaron planes para exhibiciones en la Galería Nacional, muchas de las cuales se inaugurarían entre 1972 y 1976 “in praise of Chairman Mao” (Andrews 2004). Bajo la lógica maoísta, el mercado de arte no se consideraba. Es decir, no se discutía el precio de una obra, su valor dependía de su impacto político. Paradójicamente, el arte producido durante el período maoísta alcanza grandes sumas en el mercado debido al valor histórico de las obras: Watching a Waterfall de Fu Baoshi se vendió por 89700-115400 dólares americanos en Christie’s en 1966 en Hong Kong.

En 1977 Xiaoping pone fin a la Revolución Cultural, y vacila entre el establecimiento de políticas que permiten la libertad artística y políticas de censura. El año 1989 -poco después de la masacre de la Plaza de Tiananmen- se realizó la primera gran exposición de arte disidente en Beijing, que supuso “the first significant foray by contemporary Chinese artists into the prestigious international circuit” (Joy y Sherry 2004). La vanguardia china empezó a ser reconocida por el gran público (Hanru 1996). Como bien señalan Joy y Sherry al apuntar a la tensa situación de China de finales de los 80, un factor clave en el comercio del arte contemporáneo fue el soporte de la comunidad internacional -diplomáticos, expatriados, turistas- que generaba muchas ventas informales privadas para artistas en Beijing y Shanghái. Bajo la mirada occidental, se buscaba un arte con cariz ideológico, por lo que el pop político y el realismo cínico se popularizaron. Sin embargo, no fue hasta 1991 que existieron galerías y comerciantes privados, por lo que los mecanismos formales para exhibir, fijar precios, y vender obras era inexistente (ídem). Tras Tiananmen se realizaron exposiciones puntuales hasta 1992 con la Primera Feria de Arte de Cantón. Las autoridades culturales chinas patrocinaban entre galerías y museos extranjeros ferias de arte, y ofrecía incentivos para la compra de arte chino, en definitiva, creaban condiciones favorables para la posición de China en el mercado del arte. No obstante, todos aquellos artistas que no coincidieran con los ideales del gobierno eran excluidos de las redes de beneficios oficiales.

China en los circuitos de arte internacionales: globalización

Como se ha expuesto previamente, la situación actual del mercado de arte chino se ha ido construyendo a lo largo de su último siglo de historia hacia el exterior. A la par que la escena artística atraía a más inversión extranjera, los artistas chinos empezaron a tener mayor reconocimiento en los circuitos internacionales. Así, la orientación de la política económica y de los artistas pone el foco en el mercado. En Framing Considerations in the PRC se distinguen cinco nichos de mercado: pinturas de pincel y tinta china en formato contemporáneo; pintura al óleo y escultura realista o académica de mediados de 1990; pintura al óleo de miembros actuales de la academia; arte contemporáneo de vanguardia; y arte que refleja las transformaciones actuales en el país. Estos dos últimos tipos se asemejan en tanto que los dos son formas estéticas de arte no oficial, y en tanto que representan la conexión entre China y el mercado internacional de arte contemporáneo. Para analizar el mercado internacional de arte se tomarán como ejemplo la 45ª y 46ª Bienal de Venecia como paradigma de la exhibición de arte chino en un contexto eurocéntrico, y la 3ª Bienal de Shanghái como la primera edición de la bienal china en que se incluyeron artistas y comisarios internacionales.

Si bien los artistas chinos no exhibieron representando a China en la Biennale hasta 2003 -año en que el Ministerio de Cultura aprobó el plan para construir el primer pabellón nacional de China-, en 1980 y 1982 el gobierno envió bordados tradicionales y paper-cuts a la exibición. No obstante, fueron las 45ª y 46ª ediciones de los años 1993 y 1995 las que permitieron a artistas contemporáneos exponer sus obras. De los 50 artistas que exhibieron en China’s New Art, Post-1989 en el Centro de Artes de Hong Kong, fueron 13 los invitados a participar en la 45ª Bienal de Venecia. Las obras y medios escogidos para la bienal fueron contemporáneos, con lo que las autoridades culturales chinas demostraban por una parte su interés en seguir “the custom of this renowned international art institution [Biennale di Venezia], but also countered their past image as supresor of contemporary art” (Wang 2009). En el pabellón chino no solo se mostraría arte del corte de la URSS -realismo socialista- sino que también se promocionaría la vanguardia contemporánea, ofreciendo una imagen de una China tolerante y moderna. El tener un pabellón gestionado por autoridades chinas y no sometido a las expectativas y sesgo político de comisarios internacionales -cuyo conocimiento del arte chino era superficial en el mejor de los casos- permitió a China promover a sus artistas locales basados en estándares locales (ídem).

El año 2000 supuso un hito en la evolución del arte chino contemporáneo, concretamente en la relación arte-instituciones a nivel local como internacional. Pocos años más tarde de las primeras incursiones de China en Venecia, la 4ª edición de la Bienal de Shanghái abría sus puertas por primera vez a artistas y comisarios extranjeros. Bajo el nombre de “Shanghai Haishang”, la bienal se conformaba de la exposición “Urban Creation” y la exhibición “Shanghai hundred historic buildings” (De Nigris 2016). En total se reunieron 68 artistas, que expusieron una suma de 300 obras, algunas creadas exprofeso para la bienal. Muchos de los invitados eran nacidos en China y emigrados posteriormente, con lo que se pretendía aunar las culturas china y occidental. Este último punto -el del puente entre China y Occidente- también tuvo peso en la elección de la ciudad anfitriona. Shanghái había sido históricamente un enlace, ya que desde finales del siglo XIX era una concesión extranjera en la que poder comerciar con el extranjero. 

Resulta especialmente revelador para este ensayo que, con Shanghai 2000, se concediera al gobierno chino el privilegio y responsabilidad de organizar una bienal internacional, lo que “proves China’s desire to play an active role in contemporary cultural and artistic life, both in China and internationally” (ídem). Tal y como afirma Wu Hung, quien califica la bienal de Shanghái como histórica, con la entrada del nuevo milenio se lanzó una nueva era global y reformadora respecto al arte chino. El significado del éxito de la Bienal trascendería a la exhibición misma por su enfoque a temas tan actuales y significativos como la globalización, poscolonialismo o regionalismo (Fang 2000). El arte contemporáneo, hasta entonces ignorado y considerado no-oficial por el gobierno, se había convertido en una de las monedas de cambio de China en el comercio internacional, asentando así su lugar dentro del mundo globalizado. Bienales como la de Shanghai también permiten al gobierno poner sus ciudades en el punto de mira -cuidades que reciben apoyo económico local o central (De Nigris 2016)-, y así demostrar la renovación y modernización del país.

Descentralización del arte contemporáneo: la propuesta de un nuevo canon global

Es este último punto el que establece la discusión que concierne a este ensayo: ¿qué rol tiene actualmente el arte chino contemporáneo dentro de los circuitos nternacionales? El discurso del arte contemporáneo percibiría Euro-América como centro de la modernidad, proponiendo Nueva York la capital de la escena artística internacional. Bajo esta óptica es comprensible que no se integraran a artistas no occidentales en los circuitos internacionales hasta hace relativamente poco. Sin embargo, pese al aumento de número de ferias y exhibiciones periódicas en espacios no-occidentales, así como al creciente número de países no-occidentales que participan en las mismas, sigue existiendo una jerarquía dentro del globalizado mundo del arte. Se podría distinguir incluso un centro – Estados Unidos-, una semiperiferia -Europa-, y una periferia con un papel limitado -resto de países del mundo- (Quemin 2013). Las bienales y otras exhibiciones periódicas con más eco siguen siendo las organizadas por y en Occidente: la Biennale de Venecia; documenta en Kassel; la Bienal de Whitney en Nueva York. Así como las ferias de arte tal como Frieze en Londres, Los Ángeles y Nueva York; TEFAF en Maastricht y Nueva York; Armory Show en Nueva York; FIAC en París; y Art Basel en Basilea. Esta última feria merecería un capítulo aparte ya que además de Basilea cuenta con ferias paralelas en Miami y Hong Kong.

No obstante, y como pretende demostrar esta disertación, ejemplos como las primeras tentativas de la Biennale en introducir artistas chinos dentro de los exhibidos, o la apertura de la Bienal de Shanghái y consecuente entrada a los circuitos de arte internacionales, muestran cómo se está constituyendo un arte chino que interesa a nivel global, cuya reputación internacional es tan poderosa que ha provocado cambios en la política interna del país a la hora de comerciar con el extranjero. Con estos ejemplos, se pretende ilustrar cómo tanto los artistas como los organismos responsables se atrevieron a proponer que una gran incubadora de arte pudiera existir fuera de París o Nueva York.

Para concluir, cabe señalar que es nuestra obligación ahora redirigir el curso del estudio de la historia del arte, cambiar el paradigma y descentralizar el arte, para ir de la mano de los cambios que nos van aconteciendo.

Bibliografía

• Andrews, Julia. Painters and Politics in the People’s Republic of China, 1949-1979. University of California Press, 1994.
• Belk, Russ. Collecting in a Consumer Society. Routledge, 1995.
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• De Nigris, Ornella. “The Infrastructural Shift in Contemporary Chinese Art: Biennials and Contemporary Museums.” Yishu Journal of Contemporary Chinese Art, vol. 15, no. 1, 2016, pp. 56–72.
• Fang, Zengxian. “Prefacio.” 2000 Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum, 2000. Hanru, Hou. “Towards an ‘Un-Official Art.’” Third Text, vol. 10, no. 34, 1996, pp. 37-52.
• Joy, Annamma, and John F. Sherry. “Framing Considerations in the PRC: Creating Value in the Contemporary Chinese Art Market.” Consumption Markets & Culture, vol. 7, no. 4, 2004, pp. 307–48.
• Li, Chu-Tsing. Artists and Patrons. Kress Foundation, Dept. of Art History, University of Kansas Press, 1989.
• Quemin, Alain. “International Contemporary Art Fairs in a ‘Globalized Art Market.’” European Societies, vol. 15, no. 2, 2013, pp. 162–77.
• Wang, Meiqin. “Officializing the Unofficial: Presenting New Chinese Art to the World.” Modern Chinese Literature and Culture, vol. 21, no. 1, 2009, pp. 102–40.