La Ilustración En España: Influencias En Goya

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Goya nació en Fuendetodos en 1746, un pueblo agrícola con una sociedad campesina, y murió en 1828 en Burdeos, una ciudad que gozaba de una burguesía asentada y una economía saneada. Este periodo histórico se denomina en líneas generales Ilustración, que conlleva un cambio sustancial en España. Goya vive este periodo contando no los grandes acontecimientos como hicieron todos los pintores franceses, sino que contaba lo que significó la vida diaria, siendo Goya un prototipo de la modernidad por la forma en que llevaba esto a cabo.

Por la proximidad geográfica entre Francia y España se dice que la Ilustración llegaría con todo el peso de su laicismo, el racionalismo, a España, pero eso no fue así porque la sociedad española era completamente distinta a la francesa. En la sociedad francesa había una burguesía muy fuerte que dio un ritmo a los acontecimientos, y en España pervivía la sociedad del Antiguo Régimen, con regímenes absolutos y donde la burguesía había ido perdiendo peso desde el siglo XVI, mientras que la nobleza seguía conservando sus privilegios. El peso de la Iglesia católica había aumentado en su poder y posesiones.

Por todo esto, la posibilidad de que llegaran los ecos de la Ilustración era mínima, pudiéndose dar el caso de que llegara al trono español un rey ilustrado, el cual podría abrir el camino hacia lo nuevo. Esto fue lo que ocurrió en España desde principios del siglo XVIII con Felipe V. Al mismo tiempo, es bastante normal que un rey como Felipe V, que no pertenecía a la Casa de Austria, impulsara una cultura y se apoyara en unas ideas completamente distintas ya que era francés. Por tanto, la monarquía de Felipe V empieza a impulsar el espíritu crítico.

Además de todo eso, siempre hubo una pequeña minoría, los ilustrados, que fueron la avanzadilla del país, es decir, personas que sin abandonar la religión católica impulsaron los cambios para que llegaran las ideas de las luces al país. Esta minoría gozó de gran prestigio cuando ocurrió lo único que podía hacer que España entrara en la Ilustración, que fue con la llegada de Carlos III, el gran monarca ilustrado de España. Pero en cuanto se produjo la Revolución Francesa esos ilustrados pasaron a ser peligrosos revolucionarios ya que eran afrancesados. El recorrido del siglo XVIII hay que entenderlo como un periodo breve de modernidad, como un impulso que quedó en el sustrato de la sociedad y dio sus frutos.

En cuanto al arte del siglo XVIII en España, se dan unos cambios importantes. En primer lugar hay un cansancio de una pintura que había sido naturalista e idealista y al mismo tiempo hay una incomprensión por parte de la nueva monarquía por todo lo que es la cultura española, ya que al llegar un rey francés, Felipe V, primer borbón, hizo que se produjera una situación recíproca: los españoles no están acomodados a los gustos franceses y los franceses no están acomodados a los gustos españoles, es decir, que de alguna manera eso también incide en el retraso que hubo en el arte y la cultura españoles para que se iniciara la Ilustración.

Felipe V, primer monarca borbón, comienza a imponer ciertos gustos, sobre todo empieza a ver que es necesario reformar la sociedad. Las mentes más abiertas están de acuerdo en que hay que renovar todo para ponerse a la altura de las circunstancias. Además, se dan una serie de cuestiones, como la fundación de las Academias de Arte, como un instrumento que tiene la monarquía para desde arriba intentar conducir toda la producción artística hacia el ideal clásico con el que Francia se sentía a gusto. Por tanto, muy pronto se va a ir produciendo un arte ponderado, medido, ya desde principios de siglo se critica el barroco tradicional español de Churriguera, de manera que la arquitectura barroca fue censurada por la élite reformista de la segunda mitad del siglo XVIII. El movimiento Neoclásico fue una cuestión puramente formal que pretendió a través del arte contribuir a la curación de una sociedad atrasada. Esta nueva actitud crítica se enlaza con los males de la sociedad (mendicidad, prostitución), porque sirve como estímulo para la creación (obras críticas, obras documentales).

Esto trae como consecuencia que traigan a pintores de cámara extranjeros, quedando los pintores de cámara española por debajo. Felipe V fue el rey que empezó a traer pintores franceses, pero a pesar de ello mantuvo a uno de los pintores que había tenido Carlos II, que fue Luca Giordano, el decorador barroco más importante de la época. Pero Felipe V prefiere que venga un artista francés, por ello se trae como primer pintor de cámara a René Houasse, el cual viene con su hijo también pintor, que es el que realmente tiene más importancia artística. Prefieren siempre a pintores retratistas, como Miguel Ángel Houasse, el cual hace varios retratos oficiales de Felipe V y, realmente, es un pintor bien formado por ejemplo en pintura de género o paisajes.

Miguel Ángel murió en 1736 y fue sustituido por el primer pintor italiano que llegó: Andrea Procaccini. En principio Felipe V lo contrata como retratista pero cuando llega y ve su trabajo le manda a dirigir todos los trabajos que se están haciendo en el Sitio Real de la Granja, por lo que no trabajó como retratista realmente.

De todas maneras, a la Corte borbónica le hacían falta retratos donde el rey fuera magnificado, al estilo neoclásico, queriendo sepultar el arte Barroco. Así, llamaron a Juan Rank, el cual hizo un retrato ecuestre de Felipe V que se perdió en el incendio de la Casa Real, hecho del cual se echó la culpa al mismo autor. En época de Fernando VI llega Van Loo, otro pintor francés con el que se muestra cómo ha cambiado la situación histórica. Por ejemplo, con la representación de Las Meninas de Velázquez (IMAGEN 1), que representa el cuadro de familia de Felipe IV, donde lo importante no son los reyes, sino los personajes en sí, en contraposición, en el Retrato de la familia de Felipe V de Van Loo (IMAGEN 2), la obra parece una escena de ópera con un gran paisaje fingido y una decoración de mármoles. Esto es lo que significa el cambio del barroco naturalista a la pintura de la Ilustración.

Todo esto quedó a las puertas de que llegara el rey que iba a cambiar todo el panorama: Carlos III. El rey Carlos III, durante su etapa en Nápoles, promovió las excavaciones de Pompeya y Herculano y además vivió la transformación arquitectónica del Palacio de Caserta. Cuando llega a Madrid son tiempos difíciles para él ya que muere su esposa. Carlos III apoyó el cambio, siendo conocido como el mejor Alcalde de Madrid ya que reorganizó el Madrid de la Ilustración, llevando a cabo el Eje del Prado, la Puerta de Alcalá, la Academia de Bellas Artes…etc.

Este periodo es importantísimo para Goya ya que llega a Madrid cuando está comenzando la política ilustrada de Carlos III. Por tanto, los reyes del siglo XVIII, que empiezan en Felipe V y terminan en Carlos IV, tienen un periodo breve, el reinado de Carlos III, donde parecía que nos íbamos a poner al nivel de Europa. Este es el panorama a tener en cuenta para luego decir que Goya es una imagen de la modernidad pero a la vez una paradoja: es un ilustrado pero no en el sentido como tal, ya que él fue amigo de los ilustrados y vivió la Ilustración, pero no llegó a serlo. Esto se puede explicar a través de tres perspectivas:

1. Según Edith Helman, historiadora del arte, Goya pintaba lo que veía de forma crítica pero no tenía una formación intelectual como tal, por lo que no estaba atado a ninguna cuestión y pudo pintar lo que le apetecía, ya que era libre. También hay cartas y documentos de Goya que marcan en su evolución pictórica e intelectual una evolución lenta y difícil, alimentada por la curiosidad, ya que Goya avanzó lentamente, fue metiéndose en el ambiente ilustrado poco a poco y nunca llegó por una vía intelectual, sino por una vía de los hechos consuetudinarios. 
2. Martín Zapater, burgués comerciante, banquero e ilustrado, fundó la Real Sociedad de Amigos de Aragón y fue el primer consiliario de la Academia en la materia de grabados. Estas Sociedades de Amigos eran muy importantes en la Ilustración, ya que eran reuniones donde no había un movimiento asambleario. Era un comerciante muy buen situado que propició becas para artistas, pero en la documentación de las cartas con Goya habla de cosas corrientes y diarias, nada que fuera un proyecto importante.
3. Ortega y Gasset advirtió que las cartas de Goya nos ayudan a precisar su mentalidad, poco distante del obrero manual, ya que no ve compromiso político ni intelectual en la figura de Goya. El destinatario de estas primeras cartas es Martín Zapater. Por tanto, según Ortega y Gasset no se le puede considerar un ilustrado como tal ya que pintó lo que quiso y como quiso para ser un pintor del rey, en vez de atenerse a las normas. Es verdad que tuvo una evolución lentísima, sin embargo, al observar su último autorretrato El viejo con dos bastones confiesa que sigue aprendiendo, por lo que fue un artista que consideró que nunca llegó a la cúspide. Esta confesión es necesario valorarla.

 

LA PINTURA ESPAÑOLA ANTERIOR A GOYA Y SU INFLUENCIA EN ÉL: PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII.

Felipe V optó por los pintores franceses, Fernando VI por los italianos y Carlos III cuando llegó al poder se encontró con el pintor Tiépolo, el pintor veneciano empleado a la decoración. Durante el reinado de Fernando VI, ya había decoradores de origen italiano en el Palacio Real, entre ellos Tiépolo y Luca Giordano. Pero Carlos III conocía perfectamente las excavaciones de Pompeya y Herculano y estaba perfectamente enterado de la teoría del arte y otros ámbitos culturales, entonces conocía al pintor, famoso ya en Europa, que traería a la pintura española la política del nuevo estilo: Antón Rafael Mengs (1728-1779), pintor y filósofo famoso en Europa.

Mengs conocía a Carlos III porque fue a hacerle un retrato y algunas decoraciones a Caserta. Lo primero que hace son unos retratos para los lugares oficiales del rey Carlos III y la reina María Amalia (IMAGEN 5), los cuales son muy clásicos. Esto nos lleva a entender cómo el retrato clásico que hace Mengs definirá el género del retrato durante el siglo XIX.

Este pintor nació en Alemania, predestinado desde el momento en que nació a ser un pintor clásico ya que su padre le obligó desde los seis años a dibujar correctamente moldes de la antigüedad, además, con doce años le llevó a Roma para copiar directamente las obras del clasicismo, como parte de los frescos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina. Esto es porque Roma en el siglo XVIII era un centro artístico internacional, de manera que iban todos pintores que querían ponerse al día en el mundo clásico con las becas. De esta forma Roma se convierte en un foco internacional que acoge diferentes miradas, habiendo un intercambio de opiniones, sistemas de formación…etc.

Cuando Carlos III vino a España y se encontró con la diferencia de ciudad entre Caserta y Madrid o Italia, decidió traer a Mengs para dirigir la política y enseñanza artística. Carlos III llegó a Madrid en 1760 y Mengs unos meses después hasta diez años después. Mengs fue un gran pintor, lo cual demuestra Goya cuando realiza los cartones para tapices en la Real Fábrica de Tapices sin seguir al pie de la letra las pautas de la misma, pero Mengs entendió que en aquellas formas de Goya había una gran promesa, siendo una de las pocas personalidades a las que no corrigió en la Academia.

La vuelta al clasicismo no es una forma de volver hacia atrás, sino al contrario, supuso una innovación, ya que es la interpretación personal de cada artista con una serie de reglas generales para la buena pintura. El clasicismo del siglo XVIII es un clasicismo nuevo ya que supone esa interpretación. Esto se refleja con otro de los pintores destacados del momento: Jean Ranc, pintor francés. El primer cuadro que hizo en España fue el Retrato de Fernando VI a los ocho años, considerada pintura Rococó francesa, siendo un retrato amable pero con estructuras clásicas. Otro de los cuadros que realiza al llegar a la corte española, este para Felipe V, es el Retrato de Felipe V a caballo, con una composición plenamente idealista.

El contraste de esta pintura de los franceses es la de los italianos que empiezan a llegar con el reinado de Fernando VI, como la de Tiépolo, el pintor italiano encargado de las pinturas al fresco, aunque también hará pintura de caballete. Carlos III quería que Mengs manejara todo, por lo que Tiépolo, que ya llevaba un tiempo en España, se vio postergado por Mengs y marchó a Italia después de hacer una gran producción. A Tiépolo le gustó la pintura de género también, por ello, así como en la pintura española de finales del siglo XVII, su pintura es alegre, representan la alegría de vivir, los juegos sociales…etc. En contraposición, está la pintura que trae Mengs, por ejemplo con la Sagrada Familia (IMAGEN 8), la cual recuerda al clasicismo de Rafael, por ejemplo en la forma en que se enlaza el juego de movimientos en un círculo como en una secuencia de ondulación de las formas, además, el predominio de la línea sobre el color.

Antes de venir a España Mengs pintó un cuadro horizontal, narrativo, a la manera clásica, El Parnaso. El clasicismo moderno, para romper la inercia del Barroco en las composiciones, lo que hace es dictar la norma de las tres unidades: unidad de tiempo, acción y lugar. Estos tres elementos en la pintura narrativa tienen que estar presentes. Esta norma viene del teatro francés, acostumbrado a ordenar las composiciones de esa manera para que los espectadores vieran la sucesión de los acontecimientos en las escenas. Una vez en España, Mengs hace pinturas religiosas como Noli me tangere, donde utiliza una combinación de colores veneciana que recuerda a El Greco, habiendo muchos colores sin que se mezclen unos con otros. Destaca la relación entre la figura de Cristo y la Magdalena, su mirada confluye, además la detención de la mano para evitar el gesto del acercamiento. Esta instantaneidad se logra con un dibujo académico.

Además de estas pinturas Mengs sobre todo destacó por sus retratos a pesar de ser uno de los géneros más complicados al tener que reflejar tanto el aspecto físico del personaje como el momento vital del mismo, captando expresión y formas al mismo tiempo. Ejemplos de estos retratos son el Retrato de Winckelmann o el Retrato de Nicolás de Azara, aunque poco a poco Mengs fue adoptando concesiones mínimas aunque explícitas relacionadas con la pintura española en su producción retratística, como en el Retrato de la Duquesa de Medinaceli, donde rompe completamente con la pintura barroca. A pesar de ello, su mayor aportación en España fue la enseñanza y los elementos administrativos que introdujo en ella.

Además, hay una serie de pintores que tratan adaptarse a ese espíritu académico, por ejemplo, la familia González Velázquez, pintores que se formaron en el Barroco tardío. Una de sus obras es la Alegoría de Fernando IV, en la cual Carlos III aparece en un basamento, con un templo clásico detrás, acompañado de las figuras de Minerva y las musas. Son temas con los que la pintura española no está familiarizada y resultan fríos. Otro de estos artistas es Francisco Bayeu, a quien Goya debe mucho. Realiza pinturas aún a la manera del Barroco tardío, ni siquiera tienen la emoción de la pintura el siglo XVII. Por ejemplo la Aparición de la Virgen a San Julián. Después hubo unos pintores más jóvenes, contemporáneos a Goya, como Ramón Bayeu. Otro pintor es Gregorio Ferro, pintor gallego, quien aprueba cuando Goya suspende en la Academia. Realiza obras como La visión de san Bernardo, pinturas frías, sin ninguna emoción religiosa.

LO QUE GOYA SE ENCUENTRA, CÓMO LO RECOGE y cómo crea: DESDE LOS INICIOS HASTA SU ENTRADA EN LA REAL FÁBRICA

Cuando Goya nace reina en España Fernando VI; cuando muere, Fernando VII es quien ocupa el trono. Entre tanto han reinado Carlos III y Carlos IV, el movimiento ilustrado ha recibido un fuerte impulso, aunque no definitorio, la oposición entre la Iglesia y la aristocracia, por una parte, y los ilustrados, por otra, se ha intensificado. Ha estallado la Guerra de Independencia, se ha proclamado la Constitución de 1812, la Constitución de Cádiz, reinstaurado el absolutismo, abolido la Inquisición, que vuelve a estar en vigor a partir de 1814. Cae el absolutismo con el levantamiento del general Rafael de Riego, se instaura el liberalismo, la Constitución de 1812. Desaparece la Inquisición de nuevo, se pierden las colonias españolas en América del Sur. El ejército francés del Duque de Angulema reinstaura el absolutismo otra vez, Goya marcha a Francia, vuelve la represión sobre los liberales, masones. La pintura de Goya no será ajena a todos estos cambios.

Se dice de Goya que es el primer autor contemporáneo porque crea romanticismo, realismo, impresionismo para que autores como Courbet y Delacroix les pusieran nombre. No crea los valores transitorios de los movimientos sino los valores permanentes de eso movimientos. Lo hace desvelando el misterio del color, haciéndolo más o menos como hizo El Greco, mediante la exaltación del color porque el color que es un elemento pictórico, tan importante como la línea, que no consiste en añadir tonalidad sino consiste en dar vida al color mismo, crear un volumen sin necesidad de la línea.

Cuando se habla de la pintura de Goya hay que diferenciar varios términos: se dice que fue un pintor popular, es decir, le gustaban los toros, los bailes populares…pero lo que lo diferencia de los demás pintores de su época es que pinta lo que ve y solo juzga desde la individualidad, por ejemplo, su manera de mirar el hecho bélico no se resuelve en grandes batallas, sino que representa la incidencia de la guerra en la gente corriente. Pero al mismo tiempo, hay una contradicción: Goya es hijo de su tiempo y como tal quiere honores añadidos, pero no se adapta a las formas establecidas.

Él nunca fue un pintor precoz. Tenía unas nociones artísticas porque su padre era dorador en Zaragoza, pero realmente él entró en el taller de pintura de Luzán (conocido por ser el primer maestro de Goya) a los trece años, edad considerada tardía para empezar a pintar. Goya no pinta, es decir, no utiliza el color para una narración, sino que el color da vida a una pintura. No se sabe muy bien qué es lo que Goya aprendió de su maestro porque no hay una huella profunda. Las primeras pinturas de Goya son decorativas. En el taller entró en contacto con los demás discípulos entre los cuales estaba Ramón Bayeu.

Goya termina el aprendizaje con diecisiete años y, como es hombre de su tiempo, quiere concursar en la Academia de San Fernando para obtener una beca y marchar a Italia, que era lo que hacían todos los artistas. Goya fracasó dos veces, en 1764 y 1766. Fracasó porque él llegó a un concurso donde el ideal neoclásico era fundamental. La primera vez ganó Gregorio Ferro y la segunda vez Ramón Bayeu, que había sido condiscípulo suyo en Zaragoza y ya tenía su hermano mayor Francisco Bayeu en la corte de Madrid.

Goya decide marcharse a Italia autofinanciándose el viaje, pasando por Roma, Bolonia, Nápoles, Parma…etc. este viaje se puede reconstruir gracias a lo que se ha llamado el “Cuaderno italiano”, donde anotaba y dibujaba aspectos relevantes de su viaje. En su estancia en Parma ve en el boletín oficial que se convoca un concurso de la Academia, por lo que se presenta y no obtiene el premio, pero sí una mención específica denominada accésit, y por tanto éxito. Cuando vuelve a Zaragoza, por ello, le encargan las primeras pinturas. El tema fue histórico: Aníbal pasando los Alpes (IMAGEN 17).

Goya recorre las ciudades, observando las obras. No tiene la obligación de hacer bocetos, es completamente libre. Hay todo un caudal de enseñanza visual que en el poso de su formación que tiene gran importancia y él la interpreta a su manera.

Cuando vuelve a Zaragoza le encargan su primera obra oficial en España dado el éxito en Parma en el Coreto de la Basílica del Pilar de Zaragoza. Lo que pinta es La Adoración del Nombre de Jesús (IMAGEN 18) donde, en comparación con Tiépolo y Mengs, es una pintura tradicional, débil, que no llama la atención en la grandiosidad de la basílica. Todo hace pensar que pinta este fresco queriendo satisfacer a Francisco Bayeu en la corte, pues utiliza la maquinaria barroca, cuyo mayor mérito está en el color. A este fresco también se le conoce con el nombre de La Gloria, y uno de los datos que demuestra la gran maestría del artista a la hora de realizarlo fue que gustó tanto que no fue enviado para que le dieran el aprobado a Madrid. Además, uno de los aspectos por lo que la obra goza de gran importancia es porque representa uno de sus primeros grandes encargos, habiendo representado todas las influencias que había recibido desde su comienzo en el camino artístico, y dejando patentes los aspectos pictóricos que marcarán sus posteriores representaciones. Esto hace que, cuando termina esta pintura, en Zaragoza se le encarga La historia de la Virgen para la Cartuja del Aula Dei, donde la sala capitular se decora con cuadros apaisados y grandes que narran escenas de la vida de la Virgen.

ENTRADA DE GOYA A LA REAL FÁBRICA DE TAPICES: PRIMERA ETAPA.

Pasa el tiempo y Francisco Bayeu quiere traer a su hermano Ramón a Madrid, condiscípulo de Goya. Para disimular y que no se le acuse de despotismo pide que vengan pintores jóvenes para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, proponiendo entre ellos a su hermano Ramón y a Goya. Esto tiene gran importancia ya que supone el desembarco de Goya en Madrid. Venir a Madrid significaba entrar en un sitio oficial, para la Real Fábrica de Tapices, que se pone en funcionamiento ahora con mayor importancia, ya que es una de las ideas ilustradas, pues son medios de trabajo, aprendizaje, control desde arriba (propiedad real), y además propician que se hagan los cartones; y además que los artistas encuentren un primer puesto y al mismo tiempo no tienen que comprar tapices a fábricas de otros países, cubriendo las necesidades sin gastos.

Mientras llega Goya a la Real Fábrica, ésta ya está en marcha, siendo el director Mengs, el cual lleva a cabo la política artística del país. Su pintura no tiene nada que ver con la de Goya. Goya quiere adaptarse al medio que le exigen, y es que en la Real Fábrica los pintores tienen muy poca libertad: en primer lugar por el tamaño, ya que los tapices son decoraciones para determinados sitios de los palacios reales, por lo que hay que limitarse al lugar donde va a estar el tapiz; además, el estilo neoclásico.

En 1774 se trasladó a Madrid, ligándose por primera vez a un puesto oficial, lo cual quiere decir que va a estar comprometido con la Corte hasta el fin de sus días. El trabajo de la fábrica lo divide en dos periodos: el primero de 1774 a 1781-82, y el segundo de 1786 a 1791. Esto quiere decir que además de estar ligado a lo oficial, cuando se le nombra pintor del rey, aunque no concuerde con las fechas de la segunda etapa en la Real Fábrica, se le encarga algún cartón. Hay toda una evolución en los tapices de la primera época a la segunda, de manera que en la primera etapa los cartones son un verdadero experimento para el pintor, lo cual le sirve para acomodarse al estilo académico de Mengs y a la propia Academia.

Para Goya, el primer cartón que tiene que pintar era para una de las salas del Palacio Real, entre dos ventanas, siendo fundamental el color, ya que es lo que luego guía a los tejedores para la realización del tapiz. Pero Mengs, empieza a pedir decoraciones que se basan en la pintura flamenca del siglo XVII, es decir, temas rurales, de campo, costumbres… Estas imágenes muestran una visión edulcorada de la vida española, también de las clases más humildes, y son testimonio de una sociedad pintoresca que solo existió en el imaginario de los viajeros europeos: consagraron como real una visión tópicamente casticista y exótica.

En el caso español, se fijan en los modelos flamencos pero también en costumbres o temas literarios, por ejemplo, en su primer cartón, La riña en la Venta Nueva (IMAGEN 19), en 1777, un tema del Quijote, por tanto tendrá un carácter argumental, con la regla de las tres unidades. La Venta es uno de los edificios típicos de la España rural. Goya tiene que pintarlo para agradar a Mengs y seguir escalando puestos. Al mismo tiempo, al estar en un servicio real, ve algunas obras de Velázquez en las Colecciones Reales, como algunos paisajes. Se le impone el modelo de Teniers. A pesar de ese forzado academicismo, es aportación personal de Goya vestir a los personas de madrileños, además, la organización y posturas de los personajes son antiacadémicas. Poco a poco va dejando libre su imaginación. Las dos pinturas que iban a los lados de esta eran más complicadas por el tamaño vertical y el menor espacio. A un lado representa la pesca y al otro la caza.

A continuación, le encargan a Goya los temas infantiles, de juegos, incluso retratos de figuras populares, para las habitaciones infantiles del príncipe y los infantes de palacio. En general, se quiere que sean unas escenas de niños que tengan alguna ejemplaridad para los infantes, por lo que tendrán carácter moralizante. Suelen ser cartones no demasiado grandes, colocados en la pared sobre las sobrepuertas. No hay modelo, solo se le pide una pintura infantil. Olvida los modelos académicos, crea una pintura completamente deshecha. Los personajes adoptan posturas antiacadémicas. Por ejemplo, Los niños jugando a soldados (IMAGEN 20), con un niño bien vestido y otros dos a distinto nivel que el príncipe. Goya no se fija en los niños de Murillo, más bien, representa las actitudes, como la seguridad del príncipe. Goya se va soltando poco a poco, y Mengs sigue sin corregirle, por lo que considera que tiene valor pictórico. Hay muchos temas infantiles donde se valora la espontaneidad de las acciones.

Poco a poco Goya se atreve a plantear temas castizos y de costumbres madrileñas, como la Merienda a orillas del Manzanares (IMAGEN 21), donde, además de haber una historia, lo relevante es cómo la cuenta, presentando, por ejemplo, la figura con un giro, siendo un contraposto contrario a lo clásico, otra recostada…nada académicas ni escultóricas. Establece el prototipo de la mujer goyesca, casi siempre representada de esta manera: cintura de avispa, cabeza pequeña, pies en primera, brazo en jarra… Empieza a meter en esta pintura cortesana temas de uso habitual, como la maja y los embozados.

También representa escenas del Lazarillo, como El ciego de la guitarra (IMAGEN 22), es la tradición del romance popular que se va contando por pueblos, por lo tanto destacan dos aspectos: que es un tema literario de la novela picaresca española y además la presencia de lo antiestético, como la cara del personaje ciego. Aquí aparecen por primera vez esos grupos de figuras que están presentes en las calles pero no representan nada del tema que se está representando, son como espectadores, suponiendo manchas de color. Traduce la escena literaria a una histórica. Además, representa instituciones del Estado como El resguardo del tabaco (IMAGEN 23), los cuales eran los puestos de control para la venta y la compra del tabaco. Cada figura tiene una posición, reflejando que hacía todo lo que no podía hacer, pero lo hacía bien.

Conforme avanza en las pinturas de cartón empieza a experimentar con los ambientes, además, todo tiene un carácter ejemplarizante, de manera que la propia dirección de la Real Fábrica pedía escenas para que la Corte viera como son otras mujeres que hay a su servicio, de manera que la siguiente obra estaba en el Gabinete de la Reina. El cartón del que se habla es de Las lavanderas (IMAGEN 24), importante ya que pinta un tema nada adecuado para una reina o una biblioteca, poniéndole delante de los ojos a la Reina que mujeres con su esfuerzo hacían todos los servicios de palacio y eran casi invisibles para la sociedad de la época. Rompe con las normas académicas: exaltación del color, calidades táctiles, tema vulgar, posturas de las mujeres, técnica con la que están tratadas las faldas (manchas donde el color lo invade todo).

Con este tipo de méritos se le vuelve a llamar de Zaragoza para que pinte otra vez en la Basílica del Pilar una composición más grande en la cúpula, donde se representa a la Virgen como reina de los ángeles y los mártires: La Regina Martyrium, que implica un paso atrás, ya que no se siente cómodo en grandes composiciones murales ya que no las puede popularizar.

LA SEGUNDA ETAPA EN LA REAL FÁBRICA DE TAPICES

Goya comienza a hacer los tapices encargados por Carlos III para el Comedor de Gala del Palacio, los cuatro cuadros de las cuatro estaciones. Aquí el modelo ya no es Velázquez, sino la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII, en un juego entre Rembrandt y Hans, con un realismo cotidiano con cierto acento de expresión.

El primero de ellos sería El invierno , realizado en 1786, el cual destaca por la gran maestría con que se ha conseguido la sensación del frío. El cielo está gris, el viento helado…son calidades que Goya empieza a dominar. Además de una representación cotidiana tiene un matiz social: tres campesinos regresan cubiertos con sus mantas de lo que parece un infructuoso intento de comprar un cerdo, pues van de vacío y con miradas sombrías debido al frío y el hambre. Otros dos mejor vestidos, probables sirvientes de una casa rica, cargan con un enorme cerdo abierto en canal. Es la época de la matanza.

El segundo sería La primavera, el cual tiene un poco de escena galante, es decir, cuando Goya hace escenas de campo con figuras siempre hay una condición que lo acerca a la pintura rococó. Destaca el gesto galante de la flor y el fondo desdibujado sin líneas duras, con un gran juego de luz y color. La liebre es símbolo de fecundidad por lo que se asocia a la primavera. Se quiere ver una cita a Las Meninas en la joven arrodillada e inclinada hacia la mujer, puede también hacer referencia al tema de la ofrenda a Flora.

Con el tercero de estos cartones, El verano o La era, se aprecia que otra de las características de la segunda etapa en la fábrica es que Goya ya está en el ambiente ilustrado, dándose cuenta de que los ilustrados tienen preocupaciones sociales, es decir, pretenden reformas agrarias, sociales…porque ellos entienden que si el poder les da esa posibilidad el pueblo le será fiel. Por tanto, Goya procura colocar a obreros o gentes del campo en sus obras. En el paisaje la composición se contrae, en cambio, las actitudes son muy despreocupadas y populares. La escena representa a varios segadores descansando en un montón de gavillas de trigo recién cosechado junto a sus familias, entre conversaciones alegres, pasatiempos, juegos infantiles y un vaso de vino. Algunos continúan su esforzado trabajo, como la figura de la derecha, mientras que a la izquierda un grupo de campesinos intenta emborrachar a otro infeliz, cuyo atuendo y actitud le define como el bobo del pueblo. En un ambiente relajado y cálidamente bañado por un radiante amarillo que no deja sin iluminar ningún rostro, expresión o actitud, al tiempo que otorga densidad al colore de la paja y aclara y da profundidad a los tonos del cielo, dulcificándolo todo, incluso la rígida arquitectura del castillo. Alejándose de los cánones de la iconografía tradicional, Goya plasmó un verano muy distinto a la representación clásica de una joven coronada de espigas. Es importante destacar de este tapiz que en el Museo Lázaro Galdiano conservan un boceto del mismo, el cual pudo hacer Goya para sí mismo y poder tener un recuerdo de las imágenes que llevaba a cabo. En cambio, en el último de estos cartones, El otoño o La vendimia, se ve un paisaje velazqueño.

En esta segunda etapa en la fábrica no hay una continuidad de encargos sino que Goya va entregando cartones según hace falta eligiendo el tipo de cartón que quiere, el tema…etc. Vemos una mayor sabiduría pictórica por tanto. De esta forma, dentro de la producción de cartones de esta segunda etapa vemos ciertas constantes entre unos cartones y otros, como por ejemplo que estos cartones están realizados de tal manera que incluso parecen cuadros, habiendo una gama cromática muy rica en comparación con los primeros cartones que realizó, además, en ellos se ve cómo la línea está prácticamente deshecha. Así, poco a poco estos cartones van a ir adquiriendo un mayor clasicismo en la estructura, como por ejemplo con la composición piramidal. Algo que llama la atención en Goya es su tendencia a representar cada vez menos figuras o una única figura, salvo excepciones, y siempre figuras pobres, como por ejemplo en El dulzainero o Los pobres de la fuente. Estas figuras representadas cada vez tienen relaciones más complejos entre ellos, es decir, se suprime la sensación de pose que muchas tienen y se favorece la naturalidad de las acciones, de manera que las figuras toman posesión del espacio propio, de manera que este ya no es teatral. Además, como está inmerso en la cultura de la Ilustración, hay un espacio arquitectónico que apoya las figuras o las contiene en un plano, aportando solidez a las escenas. Por último, destaca la manera en que empieza a introducir costumbres castizas, por lo que también comienza a hacer una crítica, aunque aún sutil, de las corruptelas y las costumbres.

También representa otros de carácter más social como El albañil herido, obra en la que se fija José Ortega y Gasset en el estudio que hace de Goya para decir que conmemora un decreto de Carlos III que obliga a poner andamios en los edificios altos. Junto a esto, Goya hace otros temas como La gallina ciega, en 1787, demostrando la amplitud de posibilidades del pintor. Es una pintura galante con detalles.

ÚLTIMOS TAPICES Y CONTEXTO FINAL

Pero a finales de 1788, exactamente el 14 de diciembre, muere Carlos III y se paraliza la fabricación de los tapices destinados al palacio de El Pardo, aunque un año después sube al trono Carlos IV con María Luisa, cambio que beneficia a Goya, ya que Carlos IV siendo príncipe conocía perfectamente a Goya, nombrándole en este momento Primer Pintor de Cámara y después Consejero de la Real Academia, lo cual demuestra que Goya va ascendiendo de categoría. Lo primero que tiene que hacer como Primer Pintor de Cámara son los retratos de los nuevos reyes, además de la decoración del palacio del Escorial, encargado por María Luisa.

Estos nuevos tapices que van a decorar los citados aposentos del palacio tratarán sobre cosas campestres y jocosas, que es lo que quería el rey, por lo que da la orden a Francisco Bayeu y Maella para que lo comuniquen a Goya, de manera que a principios de 1792 llevará a cabo siete tapices para el despacho del rey, aunque en un principio debían ser doce. Estos siete tapices son: Las mozas del cántaro, El pelele, La boda, Los zancos, Las gigantillas, Muchachos trepando a un árbol y El balancín. En La boda hace una crítica clarísima a las trampas de la Iglesia, exactamente al matrimonio de conveniencia: se representa a la señorita del pueblo que va a ser casada con el tonto del pueblo, el cual es rico, lo cual se muestra en los rostros. También destaca el cotilleo de las mujeres del pueblo y las diferentes expresiones. Esta es la última ronda de tapices que realiza Goya, caracterizada por esos aires diáfanos, jocosos y divertidos con cierto halo de misterio en ellos, favorecido por las extrañas estructuras arquitectónicas en algunos de los cartones.

En la década de los 90, fundamental en la Historia de España. Hay un protagonista aquí, Manuel Godoy, el ministro de Carlos IV y la figura central, polémica. Fernando VII también es conflictivo, por lo que provoca a Godoy. Esta década está marcada por lo que supuso la Revolución Francesa y la ejecución de Luis XVI y Mará Antonieta, entonces como la corte ve que eso puede pasar crea una situación de tensión por si pasa en España, acrecentándose con Napoleón. Hay que tener en cuenta tanto la ambición de Godoy, como el capricho de la reina, la blandura de Carlos IV y la situación de Francia, que España vive muy directamente. Hay que tener en cuenta que Carlos IV hereda de Carlos III tanto el trono como a Godoy y Floridablanca, desplazado por el primero. Godoy tenía mucha ambición y tenía mucha gente en contra, era un liberal que pretende gobernar como cree que debe hacerlo, queriendo reformar la enseñanza en las Universidades, una reforma agraria, suprimir el método escolástico…por lo que se enfrenta con la Iglesia y los nobles, por ello es destituido, pero en 1802 vuelve y ya no es liberal, volviéndose un tirano. Este tiempo es el llamado “Primavera ilustrada”, etapa donde hubo la esperanza de un régimen liberal, de una monarquía de calado europeo.