La Imagen Como Construcción de la Realidad

El concepto de verdad ha sido creado por el hombre, y ha servido para conformar el conocimiento, moldeando las diferentes sociedades. Esto se debe a que la noción de verdad ha acompañado a los cambios culturales, que han servido para ir construyendo los valores de las diferentes culturas en su evolución. Desde los inicios, la fotografía se ha considerado un instrumento al servicio de la verdad. Esto ha generado nuevas percepciones de la realidad y del mundo, fundamentadas en un principio axiomático amparado bajo el aparato científico, en busca del conocimiento verdadero y universal, como señala Violeta Alonso en su artículo La imagen en la construcción de la realidad. Fontcuberta, por su parte, habla de la relación que tiene la cámara fotográfica y la verdad.

La cámara aparece pues ligada a las nociones de objetividad, de verdad, de identidad, de memoria, de documento, de archivo, etc. La cámara devendrá un instrumento al servicio de la industrialización, al servicio del colonialismo, al servicio de las incipientes disciplinas de control y vigilancia. 

Este concepto de objetividad ligado a la fotografía analógica se pierde con la llegada de la evolución de los procesos técnicos y con el surgimiento de la imagen digital, ya que supone un gran avance en la manipulación técnica de las imágenes. Esto, además, supone la desaparición del realismo de la fotografía, entendido como compromiso con la realidad. Actualmente, la imagen digital ya no está relacionada con las funciones primitivas de la fotografía, como recoge Fontcuberta (2010), ya que no pretende autentificar la experiencia, sino que sirve para recrear una ficción, que el espectador puede tomar como auténtica.

Pero lo impreso parece una forma mucho menos engañosa de lixiviar el mundo, de convertirlo en objeto mental, que las imágenes fotográficas, las cuales suministran hoy la mayoría de conocimientos que la gente exhibe sobre la apariencia del pasado y el alcance del presente. 

Como apunta Sontag, las fotografías han servido para reflejar la realidad, ya que eran tomadas como pruebas de lo real, de lo que había sucedido, y en base a ellas, se construía la historia del mundo y se revelaban los acontecimientos del pasado. Las fotografías y filmaciones servían de compensación a la imposibilidad de la experiencia directa (Fontcuberta, 2015, pág. 85). Sin embargo, ¿se puede tratar a una imagen como un reflejo de la realidad o, realmente, se trata de un fragmento de la misma que, en muchas ocasiones, sirve como un todo?

La imagen como experiencia de la realidad subjetiva

Las fotografías se han convertido en una prueba de la realidad, sin embargo, lo que se muestra en ellas solo son fragmentos que sirven para reafirmar lo que se cuenta. Si bien, la cámara es un instrumento de observación objetiva, el acto de fotografiar no está exento de subjetividad. Este acto puede suponer una manera de alentar lo que está aconteciendo, es decir, “hacer una fotografía es tener un interés en las cosas tal como están” (Sontag, 2006, pág. 28). Un ejemplo de ello, lo podemos encontrar en el documental Standard Operating Procedure (Morris, 2008). En él, se analiza la importancia de las fotos tomadas por los militares de EEUU en la prisión de Abu Ghraib a finales de 2003, como también señala Sontag en Ante el dolor de los demás (2004). Estas fotografías descubrieron el tormento y el maltrato que sufrieron los detenidos por parte de soldados estadounidenses. Estas fotografías, sin embargo, no están tomadas para destapar este escándalo, sino para reflejar la diversión y felicidad que demostraban los militares. En cambio, cuando se descubrieron estos acontecimientos, las fotografías tomaron otra perspectiva de estas acciones no solo para la opinión pública, sino también para los propios soldados, que no habían sido conscientes de la magnitud de sus actos hasta entonces. Muchos de ellos, se defendían hablando de lo que no mostraban las imágenes, de todos los privilegios de los que disponían los encarcelados y de su buen trato con ellos, a pesar de las imágenes.  La fotografía no es solo una porción de tiempo, sino de espacio. En un mundo gobernado por imágenes fotográficas, todas las fronteras (el “encuadre”) parecen arbitrarias. 

Esto también se puede aplicar a los relatos fílmicos. El Direct Cinema busca la no intervención del relato, colocando la cámara para que sea un mero espectador de la realidad. En esta corriente, el director o realizador no interviene, sino que espera a que la acción acontezca, sin provocarla (al contrario que el Cinema Verité). Sin embargo, como señala Geiger (2011), el mismo acto de colocar la cámara y los micrófonos ya puede condicionar de cierta manera la acción que se desarrolle en la realidad y a los individuos. Filmar como fotografiar son actos de voluntad que cada persona le confiere a una tecnología que cada vez es más fácil de utilizar y que está al alcance de todo el mundo. Las imágenes adquieren un proceso de simbolización que está sujeto a un marco cultural de referencia que comparten tanto emisor como receptor, como señala Fontcuberta (2011), ya que sin este marco no tendría la misma significación. El fotoperiodismo, por su parte, además de mostrar una imagen, generalmente, dispone de un texto que la acompaña para aclarar el contexto y los detalles que la rodean. No obstante, en muchas ocasiones este texto sirve para dirigir o redirigir la opinión sobre los aspectos fundamentales de la fotografía, lo que conlleva una manipulación del espectador. La mirada siempre está impregnada de intencionalidad, pero no implica ser cómplice de nada.

El fotógrafo no puede mostrar una realidad objetiva, ya que él mismo ya ofrece una interpretación mediante la elección del punto de vista y el encuadre, es decir, “toda fotografía es necesariamente una construcción” (Fontcuberta, 2011, pág. 22). Por tanto, hay que ser conscientes de que los hechos van más allá de lo que se muestra en las imágenes. Claude Lanzmann en Shoah, hace una exhibición magistral de lo que se puede evocar con las imágenes. En esta película documental, se muestran diferentes testimonios, tanto de víctimas del holocausto como perpetradores, pero lo que hace de Shoah una obra maestra es que no emplea imágenes de archivo para mostrar el horror. Lanzmann utiliza la entrevista para guiar el recorrido de las imágenes y la mirada del espectador, así muestra tanto la conversación como grabaciones de los lugares en el momento de la grabación del documental. A pesar de que las imágenes muestran la realidad, interviniendo en ella lo menos posible, la forma de contar estos acontecimientos hace que el espectador experimente la sensación de angustia y horror de las víctimas, imaginando lo ocurrido, aunque no se muestre de forma explícita. Esto es un ejemplo de los acontecimientos que quedan más allá de las imágenes, sin el simbolismo ni las entrevistas que se superponen a las imágenes, no se obtendría el mismo efecto o reacción en el espectador.

La imagen como huella de la existencia (forma de inmortalidad)

Como establece Sontag (2006), las fotografías se han transformado en una “crónica-retrato” de cada familia, que sirven para dar cuenta de la existencia de los lazos que la unen. Así, las fotografías se convierten también en un modo de corroborar la experiencia que se ha tenido, como es el caso de las fotos que se toman cuando se está haciendo turismo. Esto le confiere a la foto un poder de “posesión imaginaria de un pasado irreal”.

En estos casos, la fotografía se convierte en parte del acontecimiento que se retrata y no queda fuera de la acción, como se venía pensando desde sus inicios. La fotografía, como condensación de la visualidad empírica, no solo participa poderosamente en la transmisión de esa experiencia, sino que también se incrusta en los sucesos y contribuye a fraguar nuestro efecto de realidad. Hoy no solo se produce una adherencia de lo real en la imagen fotográfica; también hay una adherencia de la fotografía al acontecimiento: la foto forma parte del acontecimiento, la foto contribuye a forjar el acontecimiento. 

Así pues, las fotografías se han convertido en huellas de experimentación, que dan una apariencia de participación. Esta prueba sirve para conferir una especie de inmortalidad e importancia al acontecimiento, que no puede obtener de otra manera. Como apunta Sontag, la fotografía, de esta manera, es al mismo tiempo una pseudopresencia y un signo de ausencia, ya que prueba la existencia de esta realidad, pero forma parte del pasado.

El acto fotográfico, un modo de certificar la experiencia, es también un modo de rechazarla: cuando se confina a la búsqueda de lo fotogénico, cuando se convierte la experiencia en una imagen, un recuerdo. 

La fotografía vuelve más real el acontecimiento cuando queda plasmada no solo en la mente. No obstante, la saturación de imágenes en la actualidad hace patente la insensibilidad de las personas, porque lo cotidiano deja de sorprender y afectar. Se fija la atención en imágenes superficiales, que carecen de contenido relevante, y que no suponen un enfrentamiento a la realidad cruel. Esta saturación, también, es un fenómeno que se debe al deseo de las personas por convertirse en celebridades (o parecerlo), gracias, en gran medida, a los medios de comunicación. Es, por tanto, un síntoma de que la realidad se está transformando en un espectáculo como señala Sontag en Ante el dolor de los demás (2004).

La imagen como medio de construcción de la opinión pública y método de manipulación

Las imágenes que se recuerdan son las que tienen un componente innegable de impacto, no solo en la sociedad, sino también en el individuo. Según Fontcuberta, “la imagen fotográfica transmite un exceso de verdad y ese exceso se hace a veces insoportable”, además añade que el exceso de realismo conlleva “una provocación visual, mostración directa y abierta, cruda y procaz”. Estas imágenes son las que se imponen como situaciones veraces (noema de la fotografía, Barthes) y conllevan un cierto alo de escándalo, normalizado por las estrategias de comunicación popular y de la cultura crítica, que, finalmente, conforman el imaginario colectivo. Por ello, estas son divulgadas por los agentes de mayor poder social, como son los medios de comunicación, ya que pueden modificar los relatos y crear corrientes de opinión. Como recoje Fontcuberta (2011), Bill Gates dijo: “quien controle las imágenes, controlará los espíritus”.

Existen numerosos documentales que muestran esta manipulación de forma encubierta, para dirigir la opinion pública, y que definen a los documentales de guerra, entre otros. A Film Unfinished (Hersonski, 2010) trata de demostrar la manipulación que carecterizaban las imágenes nazis durante el holocuasto, examinando la realización de una película de propaganda alemana inacabada de 1942 (titulada Das Ghetto), y que muestra imágenes del gueto de Varsovia dos meses antes del exterminio masivo de sus habitantes en la operación alemana conocida como Grossaktion Varsovia. El documental presenta entrevistas con los supervivientes del ghetto y un testimonio de Willy Wist, uno de los operadores de cámara que filmó escenas para los alemanes, donde todos ellos explican que estas imágenes eran creadas intencionadamente por los alemanes para mostrar las idilicas condiciones en las que supuestamente vivian los judios del guetto. Sin embargo, utilizaban actores para recrear las vidas de los judios y mostraban escenarios constuidos para la filmación. Estos videos eran parte de la propaganda nazi que intentaba representar la realidad ficcionalizada, ya que los nazis conocían muy bien el poder manipulador hacia las masas de los medios de comunicación. Esto sería un ejemplo aplicado al cine (documental) del comentario de Carles Guerra que recoje Fontcuberta (2011): “el fotoperiodismo es una práctica controlada por la fuerza de los medios y por los intereses políticos y económicos, aunque a menudo la vigilancia se haga bajo pretextos éticos… El fotoperiodismo invita a mirar la fotografía como un compedio de fuerzas y no como un puro reflejo de la realidad”.

Como señala Fontcuberta (2011), una misma imagen puede constituir “para unos una flagrante manipulación; para otros, una verdad superlativa”. Podemos encontrar un ejemplo en el documental Capturing the Friedmans (Jarecki, 2003), donde se analiza la investigación que comenzó en 1987 sobre la vida de Arnold Friedman, después de que se interceptara una revista de pornografía infantil procedente de los Países Bajos. Al buscar en su casa, los investigadores encontraron una colección de pornografía infantil, después descubrieron que Friedman daba clases de informática a niños desde su casa, así, la policía comenzó a sospechar que abusaba de sus estudiantes. Tanto Arnold, como sus hijos, grababan vídeos casero, sin embargo, no se hicieron pensando en la publicación, sino como una forma de registrar lo que estaba sucediendo en sus vidas. El documental muestra gran parte de este metraje: cenas familiares, conversaciones, discusiones, excursiones, etc. Finalmente, Arnold Friedman se declaró culpable de múltiples cargos abuso sexual. Según la familia Friedman, él confesó con la esperanza de que su hijo se salvara de la prisión. El documental, hacia el final, muestra que las pruebas que la policía había utilizado para encarcelarlo, no eran tan sólidas como parecían desde un principio. Algunas pruebas no existían, otras se habían perdido y algunos testimonios eran falsos, incluso las imágenes mostradas en el juicio tomaban una significación distinta. Así pues, Jarecki hace ver al espectador como la forma de contar una historia influye en la percepción que se tiene de la misma, es decir, expresa abiertamente el poder de manipulación de las imágenes según los criterios que se utilicen para mostrarlas. Por ello, cuando acaba el documental, el espectador no es capaz de saber, verdaderamente, si los Friedman son o no culpables.

Conclusión

Como hemos visto, los difusores tanto de las imágenes son los que tiene el poder de transformar la opinión pública, no solo los medios de comunicación de masas, sino los gobiernos o políticos. Esto también se aplica a nivel internacional, ya que con la globalización podemos encontrar información cada vez más homogénea, que afectan tanto al mercado de las imágenes, como a la representación de la realidad, como apunta Chéroux (2013). En la actualidad, en muchas ocasiones, se emplean fotografías que hacen referencia a otras que están en el imaginario colectivo, gracias a su impacto histórico. Esto es lo que se conoce como “intericonicidad”, ya que emplea el significado de la imagen referenciada, para absorver su significado simbólico y atribuirlo a la nueva imagen, para alterar la atención u opinion del espectador. Esto es algo que no todo el mundo puede advertir de forma sencilla, ya que el doble significado de la imagen no se expresa de manera directa, sino que hace que el subconsciente del espectador trabaje para descifrarla, además sirve para transformar un hecho en un acontecimiento relevante. Por esto, es importante el cambio de mentalidad que se ha impuesto con la llegada de la fotografía digital.

En la diferencia de protocolo que establecemos con la imagen digital, el cambio no deriva de las capacidades técnicas de esos procedimientos ni de los operarios que las emplean, sino de una nueva conciencia crítica por parte de los espectadores. O sea, lo verdaderamente revolucionario en el cambio de paradigma que se hace efectivo en la esfera de la recepción. (Fontcuberta, 2010, pág. 64) Es decir, el cambio que supone la fotografía digital, no es tanto un cambio tecnológico, sino más un cambio en la mentalidad de los receptores y en la utilidad y funcionalidad de la imagen. En la actualidad, sirve como un instrumento social para reflejar la realidad subjetiva de cada individuo, generalmente, sin tener en cuenta la significación que conlleva ni su aspecto artístico.

Recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografía, como toda forma artística de masas, no es cultivada como tal por la mayoría. Es sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder. Como en el caso del documental de Jarecki, se hace patente, cada vez más, la necesidad de que los espectadores comprendan la falta ambigüedad de la información que se les presenta, y que el sentido final del discurso dependerá de la inquietud por saber y conocer todos los puntos de vista de un mismo acontecimiento y la relación que tiene este con el contexto, tanto local como global, aunque esto no sea una tarea fácil.