Papel De La Mujer En Sociedad Española Del Siglo XIX
Introducción
En el siglo XVIII, tanto la sociedad española como la europea, sufre un cambio. Inicialmente, con la llegada de la revolución industrial, la mujer ocupa un puesto de trabajo en la fábrica el taller o la tienda, pero en el siglo XIX es recluida en el ámbito de lo privado, en la familia. Surge en este momento la figura del “ángel del hogar”, de gran relevancia, que será desarrollada a lo largo del presenta documento.
La mujer, maternal, se queda en el hogar para cuidar, criar y alimentar lo creado junto a su marido. Así se construye un lugar de reclusión para la mujer, donde se pueda cumplir con las obligaciones impuestas por religión católica que dominaba el panorama social. Joaquím Vayreda plasma esta imagen pictóricamente con su obra con La Terrassa en 1891 (Fig 1). En ella se muestra a una madre y su hija en el ámbito de lo privado: la mujer apoyada en la repisa haciendo hincapié en la separación entre el interior y el exterior, entre los límites físicos y psicológicos impuesto por la sociedad.
De este modo, el encierro femenino se disfraza con tintes sagrados y se produce una oposición entre el ámbito de lo masculinos, al que autores como Comte atribuían la inteligencia, y lo femenino, al que los mismos le atribuían el afecto. Este es el momento en el que cobra fuerza la idea de pureza de la mujer, el culto mariano y a la inmaculada concepción, sobre todo a partir de 1854 con la aceptación de su doctrina y su imagen. Esto produce una verdadera la obsesión con la idea de la virginidad: el ideal en este momento eran las mujeres jóvenes, ya que eran niñas, puras y virtuosas .
Por supuesto, la educación de la mujer, fuertemente influenciada por la religión y excluida de la escuela, fue dirigida en el mismo sentido: convertirlas en prisioneras de la familia cuyo único fin es el matrimonio, la procreación y la maternidad en un sistema familiar patriarcal. La mujer era entendida como la compañía del hombre por lo que, el ideal de la mujer como ángel del hogar se había convertido en el prototipo perfecto, el soñado y de reverenciado por todos.
Durante el último tercio del siglo XIX, la representación de la mujer como madre, hija o esposa será la preferida. Sin embargo, durante el resto de siglo este concepto evoluciona: comienzan a entreverse aires de modernidad. Ahora la nueva mujer es fuerte y fecunda, su principal papel ya no es el de ser acompañante de su esposo, sino el de transmitir valores fundamentales que ayuden a contribuir en el cambio de la sociedad .
La mujer del siglo XIX no se escapa de esta imagen maternal ni aun siendo de clase alta, nivel social en el que se trataba como una muestra del estatus económico del marido, invalidándola de la ejecución de cualquier otra actividad que no fuera la de estar en casa con sus hijos y ser usadas como una especie de trofeo con el que mostrar los bienes del hombre en el ámbito público.
Afortunadamente, estas mujeres no se resignan y buscan la libertad y la emancipación del hombre de las que se las ha privado. Así, en 1900, las damas comienzan a salir, la moda cambia y se las asocia en mayor medida con el ambiente deportivo que con lo elegante. Faustina Sáez Melgar habla sobre estos aspectos haciéndose preguntas “Si a la mujer se la hace sabia, y se la da, además la libertad de emplear y lucir su sabiduría, ¿quién velará por la fortuna y la educación de sus hijos? ¿Quién por el buen orden de la casa, por la armonía interior, por el bienestar doméstico, único positivo de la vida?”
Los cambios socioeconómicos que comienzan a verse a final del siglo XIX y principios del XX, se implantan creando un cambio en la vida cotidiana y poniendo en peligro el sistema anteriormente establecido. Como resultado del desequilibrio entre el ámbito público y privado que se ha expuesto en el ámbito burgués, surge la sociedad del ocio y se inicia la emancipación de la mujer y su incorporación al mundo laboral.
Al final del siglo XIX, aparecen los primeros movimientos feministas y se comienzan a organizar colectivos femeninos con el objetivo de conseguir la defensa de sus derechos. El feminismo español al contrario que en los países anglosajones se caracterizó por el conservacionismo y heterogeneidad debido a la influencia masiva de la iglesia católica.
Hay que tener en cuenta los diferentes pensamientos de las figuras que apoyaron los pensamientos feministas como son Concepción Arenal o Emilia Pardo Bazán, se centraron en el acceso a la educación y un trabajo remunerado y equitativo. Otra figura española que lo apoyo de manera obsesiva fue Gimero de Flaquer, con su concepción de la feminidad y la incorporación de profesiones liberales, pero estaba en contra de la masculinización de las mujeres, para ella la mejor opción era el concepto de mujer ilustrada que combina lo domestico y los estudios . El hecho de que el movimiento feminista siga apoyando el mantenimiento de factores tradicionales implica la no ruptura de lo establecido, sino más bien la continuidad de lo que ya existe, querían cambiar la sociedad del momento, pero sin perder lo que para ella indicaba su condición de mujer.
Este ideal de mujer se representa en diferentes obras, como la de Ramon Casas Trabajo y Lectura de 1892 (Fig 2), donde aparece una mujer leyendo en un gabinete femenino mientras realiza la labor de la costura. El ambiente en el que está inscrita la separa del mundo laboral del hombre y lee para educar mejor a sus hijos.
Para la representación de estas fue imprescindible el contacto de los artistas españoles con el mundo parisino, sobre todo por la popularización de prensa ilustrada de fin de siglo que alertaba de los peligros de las feministas en la sociedad y el futuro de la raza. A pesar de que en España no se crearon grupos sufragistas como las Suffragettes , existía una prensa ilustrada que alertaba de estos movimientos feminista describiendo sus actos como apocalípticos. Mientras, en Francia se creaban imágenes con atributos masculinos referidos a estas mujeres feministas . Volviendo al ámbito español, la representación de mujeres fumando, montando en bicicleta o escribiendo se convirtió en el primer paso del movimiento.
Los hombres del siglo XIX tuvieron la necesidad de mitigar las terribles consecuencias del trabajo femenino, para ello analizaron el conjunto de trabajos vinculados a la mujer queriendo demostrar la incompatibilidad del trabajo asalariado y la feminidad, es más para estos la mujer trabajadora suponía una degeneración de la raza.
La mujer había entrado al mundo del trabajo mediante la industria, sin cualificación y sueldos bajos, esto se debe a que el modelo patriarcal que, aseguraba la sumisión de la obrera debido a sus debilidades físicas y mentales que las hacía inferiores a los hombres. El fracaso de la revolución industrial en España y la supervivencia del discurso de la mujer doméstica, supuso que la mujer trabajadora abandonaba el ámbito público. A esto se le sumo su relativa independencia económica, que podía poner en entredicho la virilidad de su marido y con ello poner en peligro el modelo patriarcal. Se estableció una relación entre la mujer trabajadora y la mujer profundamente erótica y con ello la unión entre obrera y prostituta se hizo más evidente, como se muestra en diferentes estudios realizados por J. Walkowitz, R. Rosen o F. Vázquez sobre la historia de la prostitución donde se confirma que, en época de crisis obreras, modistas y criadas se introducían en este mundo.
La prostitución en España será un constante en este fin de siglo, esto se debe a la profunda crisis económica que asolaba el país en este momento que obligaba al proletariado a prostituir a sus mujeres para poder vivir. La idea de la mujer burguesa pura contribuyó al auge de la prostitución ya que, las relaciones conyugales únicamente debían servir para la procreación y no para la satisfacción sexual por lo que, estos hombres burgueses recurrían a las prostitutas sin romper el honor de su mujer, esto será representado, Josep María Junoy con La llivertat illuminant el mont de 1910 (Fig 3), donde vemos a una prostituta acercándose a un hombre burgués.
La mentalidad erótica, la agresividad y la independencia sexual que los hombres creyeron descubrir en las mujeres serán introducidas posteriormente como elementos asociado a la figura de femme fatal o mujer fatal .
En este momento, la prostitución era vista como un bien necesario para el mantenimiento y el orden de la sociedad, pero a finales del siglo XIX, estas se convertirán en un gran peligro para el futuro de la raza debido a enfermedades como la sífilis, que se extendía rápidamente concluyendo que estas eran las principales trasmisoras, convirtiéndose en el tema central de preocupación de la opinión pública con el inicio del siglo XX.
Las prostitutas junto a las mendigas introdujeron la sífilis y con ello la degeneración de la raza llegando a ser una obsesión para el gobierno, intelectuales y artistas ya que, los mendigos se amontonaban en las calles de las ciudades de España, siendo todo consecuencia de la gran crisis política y económica del país que dio como resultado la pobreza.
Desarrollo
Una vez expuesto el panorama general del siglo XIX y el papel de la mujer del fin de este siglo y comienzos del XX, este Trabajo de Fin de Grado se centra en las representaciones de los arquetipos femeninos desarrollados con anterioridad.
Como ya se ha venido anunciando, hasta los años 60 del siglo XX, la figura de la mujer no ha sido de interés para los historiadores y ha sido infravalorada, exceptuando, por supuesto a las grandes figuras históricas como Isabel la Católica e Isabel II. A partir de este momento, gracias al auge del movimiento feminista, diversos autores hablan de la mujer desde dos perspectivas: como pintora, desde la antigüedad con cénit en el siglo XX, y como musa u objeto, modelo retratado por artistas, generalmente varones.
La mujer del siglo XIX se ve atrapada por lo cambios políticos del momento, que se han desarrollado en el apartado anterior. Estos cambios no aportaran grandes modificaciones a la imagen de la mujer: la Iglesia la ve como esposa-amante, madre e hija, merecedora de la gracia divina por sus actos, calificada de virgen y pura, características que se reúnen en el arquetipo del “ángel del hogar”. Además, la mayor parte de las mujeres, de clase baja, carecían de educación formal y eran formadas por las costumbres preestablecidas a nivel social, con máximas como la resignación y la sumisión. Aquellas que desafiaban los límites impuestos, se enfrentaban a ser condenadas por la Santa Inquisición, procesadas por herejía y, generalmente, eran llevadas a prisión, menor de los castigos.
Esto es mostrado, por ejemplo, por Carlos Ruíz de Rivera en la Dama con su hijo, pintura de 1849 (Fig 4), mujer virginal que se comporta como una excelente madre de sus hijos. Otro ejemplo es Federico de Madrazo con Carolina Colorado de 1855 (Fig 5), donde nos muestra a una madre melancólica que acaba de sufrir la muerte de su hijo y no puede cumplir con sus funciones.
Tanto a la política como a la Iglesia, la medicina o a la legislación, les convenía el mantenimiento del papel del “ángel del hogar”. Todos ellos diferenciaban esta imagen, asociada a la Virgen María, de Eva, mostrando los dos tipos de mujeres. La primera de ellas, la imagen de la Virgen María hace referencia a la mujer pura, el ángel, la bondadosa. La segunda de ellas, Eva, se caracterizaba como la perdida y temida, en alusión al pecado original: quien la sugiera estaría tan perdida como ella. Los hombres veían a la última como un peligro para su propia posición en el mundo y para el propio sistema patriarcal. Esta dualidad quedará reflejada en la pintura.
La imagen de la mujer virginal queda plasmada a finales del siglo XIX y principios del XX, momento en el que encontramos una España cansada y abatida por el conjunto de conflictos que asolaban al país. Uno de pintores que muestra esto es Darío de Regoyos, con obras como Creyentes de 1891 (Fig 6), en la que podemos observar la conexión entre la mujer y la Virgen María a través de un íntimo momento de oración. Otra de sus obras que en la que se plasma este tema es Hijas de María, del mismo año que la anterior (Fig 7). Muestra a un conjutno de mujeres ataviadas de negro que van a la iglesia, representantes de la religiosidad. Este tema no es exclusivo de la pintura, sino que también se extiende a la literatura, con obras como la Regenta de Leopoldo Alas Clarín.
Por otro lado, encontramos la mujer perdida que representa al pecado y que relacionamos con Eva. Esta representación fue iniciada por los prerrafaelitas con unos rasgos comunes: mujeres sensuales que muestran partes desnudas de su cuerpo. Pintadas con tonos negros y rojos combinados con plateados y dorados. Todas ellas con maquillajes llamativos, sobre todo el rojo de sus labios, y un cabello que cubre parte de sus rostros, con una personalidad y apariencia misteriosa, astuta e inteligente. En España obras como las de Ramón Casas las representan, como Madeleine de 1892 (Fig 8), una mujer sola en un lugar público de afluencia masculina, donde una mujer siempre estaba acompañada de un varón. Presenta una mirada perdida y maneja objetos relacionados con la masculinidad, como el tabaco y la bebida. Toda ella detallada en los rojos, como los de sus labios, y negros.
Coetáneamente, el hombre es retratado en ambientes públicos, como lo representa Antonio María Esquivel en sus diferentes cuadros. En caso de encontrarse en ambientes privados, los hombres se representan como perfectos padres y maridos, junto a su familia. Un ejemplo que representa al hombre en un ambiente público es la Reunión de poetas en el taller de Antonio María Esquivel, 1846 (Fig 9). La obra de Joaquín Espalter y Rull, La familia de Jorge Flaquer de 1842/45 (Fig 10), representa al hombre en lo privado, como marido perfecto junto a su familia. También lo muestra así Francisco Sans y Cabot con Escena Familiar de 1878 (Fig 11).
La imagen de la mujer variará, aunque no de manera radical sino, adaptándose a cada momento: se mostrarán enfermas, desvalidas, frágiles, frente a los hombres: poderosos, dominantes, nobles, diestros y fuertes.
El tema de la mujer desvalida se encuentra sobre todo en la literatura, aunque también se conocen ejemplos pictóricos. Algunos de estos casos son El cantar del Mio Cid, obra anónima del siglo XIII, donde se narra la historia de las las hijas de Cid, que son violadas por sus maridos mostrándolas desvalidas y perdiendo así la honra familiar. También lo vemos en el cuadro de Ignacio Pinazo Camarlench, Las hijas de Cid de 1879 (Fig 12), donde se muestra a Sol y Elvira atadas y violadas.
Lo mismo pasa con la Historia de Lucrecia que prefiere la muerte antes que la pérdida de la honra de su familia. Esto se representa pictóricamente por Eduardo Rosales en La muerte de Lucrecia de 1871 (Fig 13): Lucrecia se encuentra muerta en un interior, sobre los brazos de un hombre fuerte, Bruto. Casto Plasencia en su obra Lucrecia de 1877 (Fig 14), la representa muerta y acompañada por el pueblo, a su derecha, todo ello en un exterior, lugar lleno de peligros y, por tanto, inapropiado para una mujer, que debía seguir el dictamen familiar. En ambas representaciones la honra es el tema central.
En el mundo exterior las mujeres son siempre acompañadas por su padre o esposo que protege su reputación y si estas las encontramos solas normalmente será practicando la caridad, José Roldán con La caridad de 1860 (Fig 15).
Con el paso de los años y el fin de siglo, la figura femenina comienza a percibirse como la perdición del hombre y surge el miedo hacia ella, no solamente en España, sino también en Europa. El hombre tiene miedo de la mujer que se torna en el prototipo, ya nombrado en este documento, de femme fatale que lleva al pecado y a la perdición, basada en la figura de Adán y Eva. Esta representación es precedida por la de Lilith, considerada la primera mujer de Adán, anterior a Eva, que decide huir del Edén para unirse a Satanás, su amante.
Esta nueva mujer, transformada, busca la igualdad, tanto a nivel educativo, como legislativo y de condiciones de vida. Consecuentemente, en la pintura, la mujer fatal comienza a adquirir atributos masculinos, convirtiendo al hombre en un ser débil e indefenso. Germán Hernández Amores nos lo muestra en Sócrates reprendiendo a Alcibíades en casa de una cortesana en 1857 (Fig 16). En esta obre podemos observar el poder femenino por encima del masculino: ahora el que es abatido es el hombre, que ha caído en la tentación, pero gracias a su maestro, Sócrates, puede modificar sus errores. Otro ejemplo de este tema, que lo representa de manera muy distinta, es la obra de Alberto Gisbert en la Jura de Fernando IV en las Cortes de Valladolid de 1863 (Fig 17), donde su mujer, María de Molina, ejerce de reina en una representación donde el resto de los personajes son hombres, relacionándolo con la legitimidad de la mujer al trono que encontramos en la historia de España con Isabel II o María Cristina.
Como parte de la adquisición atributos masculinos por parte de la mujer no debe pasar desapercibida la representación de estas en el ámbito de la guerra, donde destacan de forma más frecuente de manera individual, con personajes como Agustina de Aragón, Manuela Malasaña o la Galana. Son mujeres con fuerza y valentía que luchan por el pueblo y serán objeto de representación en el siglo XIX.
Esto lo encontramos en obras como la de Marcos Hiraldez de Acosta, La heroína de Zaragoza de 1871 (Fig 18), y aunque de gran anterioridad en el tiempo también en la serie de grabados de los Desastres de la Guerra de Goya, con su Desastre 7 ¡Que valor! de 1810/14 (Fig 19) o el de J. Galvéz en su serie Las ruinas de Zaragoza con Agustina de Aragón de 1812/13 (Fig 20), basado en el anterior. Es más, de este mismo autor encontramos, sobre óleo, Agustina de Aragón de 1810 (Fig 21). En todos ellos la heroína aragonesa se sitúa sobre cuerpos fallecidos de hombres y anima a las tropas a continuar con la guerra. Será una de las mujeres más representadas en la historia de la pintura del siglo XIX español.
Estas mujeres también serán las encargadas de proporcionar alimentos a los hombres de guerra, ayudar a los heridos y empuñar armas. Suelen vestir con el traje tradicional de cada comunidad para situarlas geográficamente, aunque en su mayoría se localizaban en la zona aragonesa como la ya comentada. C. Mote con su grabado Primer sitio de Zaragoza de 1808 (Fig 22), muestra una mujer llevando víveres a los hombres durante la guerra de la Independencia.
Estas mujeres también eran usadas como una alegoría del pueblo español y su sufrimiento tras la guerra, sobre todo en la Guerra de la Independencia. Vicente Palmaroli y González lo representan en Los enterramientos de Moncloa el 3 de mayo de 1808 de 1871 (Fig 23), donde se relatan las consecuencias de la guerra y el sufrimiento del pueblo español mediante las mujeres de la parte izquierda del cuadro, una de ellas con la manos en alto recuerda a Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya, siendo este su antecedente (Fig 24). La mujer se convierte en la gran perdedora dentro de estos conflictos: mueren sus maridos y quedan solas ante las adversidades, sin un sustento básico.
Estas imágenes de la mujer en la guerra serán excepcionales ya que, tras esta tendrán que volver al hogar y seguir con la vida familiar. Un ejemplo de esto nos lo muestra Eduardo Cano de la Peña con La vuelta de la guerra de África de 1861 (Fig 25). Esta obra representa la vuelta del marido al hogar mientras la mujer ya está allí con sus hijos, ejerciendo su papel maternal. Patricia Mayayo habla de esto y lo explica a la perfección “A pesar de que participan muy activamente en las insurrecciones, las mujeres son excluidas de las organizaciones que representan al pueblo armado y al pueblo deliberante, de los comités locales y de las asociaciones política” . La buena esposa que es recluida en el ámbito privado cuida a sus hijos y los educa.
Serán muchos los ejemplos que nos muestren el citado ámbito privado como lo hace Valeriano Bécquer con Retrato de familia (Fig 26) de 1856, en el que representa a una madre con sus hijas y deja al marido en un segundo plano, a la izquierda de la pintura. Al fondo un cuadro de la Virgen con el niño deja clara su relación con el carácter puro de la esposa. También se las representa realizando tareas domésticas como leer o tocar el piano, Santiago Rusiñol con Una romanza de 1894 (Fig 27).
A final del siglo XIX, la mujer enferma se convertirá en una moda que las mujeres de alta sociedad incluso simularán. Santiago Rusiñol nos lo muestra en La morfina de 1894 (Fig 28) y Ramón Casas con La joven decadente de 1899 (Fig 29): ambas mujeres decadentes con aspecto enfermizo, cansadas de la vida, la segunda con un libro en la mano, imaginando ser uno de los personajes de la novela.
Poniendo en relación el mundo interior y el exterior, la representación de la mujer en la ventana será muy habitual, con antecedentes en el Renacimiento italiano con Fra Angélico y Filippino Lippi, en el mundo flamenco con Roger Van Der Weyden, en la Holanda del siglo XVII con Jan Vermeer y en España con Murillo en Mujeres en la ventana de 1665 (Fig 30) . Estas obras representan a mujeres en el ámbito doméstico y aunque parece que les agrada su mundo interior, miran por la ventana buscando la libertad en el exterior. En el siglo XIX serán retratadas por artistas extranjeros como Friedrich con Mujer mirando por la ventana de su estudio de 1822 (Fig 31). En España, ya en el siglo XX, por Salvador Dalí en su Figura en la ventana de 1925 (Fig 32). Las dos obras anteriores se caracterizan con un aire romántico, con un deseo se libertad que buscan en el cielo o el mar, lo que ocasiona un enfrentamiento entre el individuo y el universo.
En cuanto a la mujer fatal, se desarrollará pictóricamente a final de siglo encontrando su culmen ya entrado el siglo XX. Se relaciona con la moral victoriana: una mujer con una conducta desviada que ya no se ajusta al canon de ángel del hogar.
La prostitución en este momento crece y con estas aparecen las enfermedades de trasmisión sexual, relacionadas con esta nueva mujer, siendo representadas por Ramón Casas con Sífilis de 1900 (Fig 33), cartel para un sanatorio de sifilíticos. Muestra a una mujer de espaldas con una flor en la mano, vestida con mantón de manila y mostrando el hombro de manera provocativa, con una serpiente en la espalda que referencia el pecado de Eva, la primera mujer fatal.
A partir de este momento la representación de la mujer fatal, que lleva al hombre a la perdición va a ser constante, caracterizada normalmente como una mujer sensual, de cuerpo voluptuoso, jugando con su cabellera y siempre en una posición provocativa. Salvador Viniegra lo muestra en La caída de Adán y Eva de 1891 (Fig 34): Eva en una posición provocativa seduciendo a Adán y envolviéndolo con su melena, con la serpiente del pecado original enrollada en el brazo de él. En cuanto a la temática religiosa este no será el único caso donde encontremos estas características. La mujer de Putifar es otro de estos temas: esta intenta seducir a José sin que su marido se enteré y finalmente José es encarcelado. Antonio María Esquivel nos lo representa en José y la mujer de Putifar de 1854 (Fig 35). Tanto en este, como en el caso anterior, las mujeres resultan victoriosas frente al hombre, ya sea a través de la mentira o de la seducción.
Otros ejemplos también de temática religiosa nos los presenta Francisco Masriera con Judith de 1888 (Fig 36) y Salomé en 1889 (Fig 37). La primera de gran orientalismo, enmarcado en un ambiente erótico, enseñando los pechos y con una falda que solo le tapa de la cintura a los pies de color rojo, mira hacia arriba y con sus las manos sujeta un sable. Salomé, al igual que la anterior, con falda roja, nos mira sensualmente, con la cabeza de San Juan Bautista en una bandeja bajo sus pechos remarcando el contraste del tono de la piel y ambas potenciadas por el foco de luz directo que les da un ambiente de misterio.
Este modelo culmina en el siglo XX español y se caracteriza por el verde en los ojos de las mujeres, combinado con pieles claras (excepcionalmente oscuras) y labios rojos. Estas mismas características se reflejan en la literatura de Bécquer, en su obra Los ojos verdes de 1871.
Julio Romero de Torres fue uno de los autores que más cultivó este estilo pictórico, creando mujeres, tanto de piel clara como de piel oscura, resultando en una confrontación entre estas, como Eros y Tánatos sino fuera porque ambas representan un erotismo que puede llevar a la muerte . Estas figuras femeninas acostumbran a estar acompañadas por animales normalmente exóticos y fieros como leones, o una serpiente representando al pecado.
La morfinómana de Hermen Anglada Camarasa de 1902 (Fig 38), representa a una mujer de grandes ojos verdes y piel clara en la noche bohemia de París. Este óleo muestra el placer de la droga, mujer de la noche que seduce a los hombres con sus encantos. Este autor pintó obras más explicitas que él mismo acabó destruyendo. Otro ejemplo del mismo autor donde se nos muestra el carácter marcado de los ojos verdes es Chula con los ojos verdes de 1913 (Fig 39), mujer de clase baja que viste un mantón y un abanico que usará para la seducción de los hombres.
Julio Romero de Torres será uno de los máximos exponente de la femme fatal y como ya se ha comentado con anterioridad, realizara diferentes obras basándose en las mismas características. Un ejemplo de esto es La musa gitana de 1907 (Fig 40), mujer con ojos verdes y piel morena que marca la sensualidad que no queda plasmada de manera inmediata en la obra. A primera vista solo vemos una chica tumbada y tranquila que destaca sobre el fondo. Otro ejemplo realizado por él va a ser Salomé, realizado en 1917 (Fig 41), es el que más se acerca al carácter de la femme fatal de la época: Salomé, de tez morena, pelo corto y labios rojos, muestra un pecho y esboza una sonrisa sobre un fondo negro con un ciprés, símbolo de la muerte, en este caso, de San Juan Bautista.
Todo esto sigue desarrollándose hasta mediados del siglo XX. Ejemplos de ello son Salomé de Isidoro Guinea (1916) (Fig 42), La tentación de Buda de Eduardo Chicharro (1922) (Fig 43), en el que aparece la temática lésbica y otros de Federico Beltrán como La maja maldita de 1917 (Fig 44) o La noche de Eva de 1927 (Fig 45), que continuarán desarrollando las características anteriormente comentadas.
Finalmente, a comienzo del inicio del siglo XX surgirá un nuevo modelo de mujer desarrollado paralelamente a la femme fatal, basado en los movimientos feministas en auge.
Serán mujeres más independientes, dominantes, valoradas al margen del hombre que aparecerán practicando deporte, conduciendo o realizando tareas tradicionalmente masculinas sin que su marido aparezca. Ramón Casas vuelve a ejemplificar con Mujer conduciendo de 1902 (Fig 46), donde se representa lo que el título de la obra indica. Otro de este mismo autor, el dibujo París-Madrid de 1902 (Fig 47), sigue las mismas características que el anterior. Cecilio Plá con Un buen partido de 1903 (Fig 48), representa a una mujer jugando el tenis.
Conclusiones
La revisión bibliográfica llevada a cabo con los objetivos pautados para este Trabajo de Fin de Grado, su selección, su síntesis y su escritura formal, invitan a la reflexión y a la elaboración de conclusiones en torno al tema sobre el que se articula la totalidad del documento. A continuación, se tratan tales conclusiones.
En primer lugar, se puede concluir que tanto la escasez de representaciones de la mujer como los arquetipos desarrollados durante el fin del siglo XIX y principios del XX son consecuencia directa de la sociedad en la que fueron creados. Es decir, son producto de su entorno espacial, temporal, político, social y cultural.
En segundo lugar, se concluye que la representación de la mujer tiene un fin: la observación de sus diferentes facetas por parte de los hombres, condicionadas por las características que a la sociedad le conviene atribuirles, del “ángel del hogar” a la femme fatale, pasando por sus estados intermedios. La ruptura del primer arquetipo no ocurrirá de manera abrupta sino lenta por su vinculación con la política y la sociedad española, siempre a la cola del panorama europeo.
Dadas las limitaciones de espacio y tiempo en los que se ha desarrollado este documento, algunos apartados que pudieran haber resultado interesantes han sido excluidos y podrían forman parte de futuras investigaciones o de un proyecto de mayor envergadura. Algunos de estas futuras posibles vías de desarrollo son el tratamiento del arquetipo del desnudo femenino y la relevancia de la revolución del 68 para la ruptura con el arquetipo del “ángel del hogar”.
