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Introducción
‘El laberinto del fauno’ (2006) tomó forma en la imaginación de Guillermo del Toro ya en 1993, cuando comenzó a dibujar ideas e imágenes en los cuadernos que siempre lleva. El director mexicano respondió fuertemente al horror que acechaba bajo la superficie de los clásicos cuentos de hadas y no tenía interés en hacer una película para niños, sino una película que parecía horror a los ojos. También rechazó todas las ideas trilladas para las criaturas de la fantasía cinematográfica y creó (con su director de fotografía, director de arte y maquilladores ganadores del Oscar) un fauno, una rana y un horrible Hombre Pálido cuya piel cuelga en pliegues de su cuerpo malsano.
El tiempo es 1944 en España. Bandas de combatientes antifranquistas se esconden en el bosque, alentados por las noticias del desembarco de Normandía y otros reveses para los amigos de Franco, Hitler y Mussolini. Una tropa de los soldados de Franco es enviada al distrito remoto para cazar a los rebeldes, y está dirigida por el Capitán Vidal (Sergi López), un sádico encubierto como un militar rígido. Al comandar un viejo y sombrío molino como su cuartel general, se muda con su nueva esposa, Carmen (Ariadna Gil), que está muy embarazada, y su hija de su primer matrimonio, Ofelia (Ivana Baquero). La niña odia a su padrastro, que de hecho valora a Carmen solo con fines de reproducción.
Desarrollo
Poco después de llegar, Vidal mata a tiros a dos granjeros cuyos rifles, afirman, son solo para cazar conejos. Después de que mueren, Vidal encuentra conejos en sus bolsas. ‘La próxima vez, busca a estos imbéciles antes de perder el tiempo con ellos’, le dice a un subordinado. Ordena a Mercedes (Maribel Verdu), su sirvienta principal, que cocine los conejos para la cena: ‘Quizás un estofado’. Que hombre tan vil. Ofelia se encuentra con un extraño insecto que parece una mantis religiosa. Se estremece dentro y fuera del marco, y nos recuerda el afecto de Del Toro por las pequeñas y extrañas criaturas (como en ‘Cronos’, con su penetrante error de inmortalidad).
El insecto, amigable e insistente, le parece un hada, y cuando lo dice, el insecto se convierte en un hombrecito vibrante que la lleva a un laberinto y, por lo tanto, a su primer encuentro temible con el fauno (Doug Jones, que se especializa en actuando dentro de disfraces extraños). Algunos espectadores han confundido el fauno con Pan, pero no hay Pan en la imagen y el título internacional se traduce como ‘Laberinto del Fauno’. ROMA CIUDAD ABIERTA: Rossellini surgió de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial para convertirse en la primera obra maestra de la posguerra en Europa, y al hacerlo demostró una vez más un axioma cada vez más aceptado del cine.
El cine es quizás la única de las principales formas de arte en la que La escasez y la privación se unen periódicamente con el genio para producir innovaciones técnicas que influyen drásticamente en el curso de la forma de arte para que las generaciones sigan. Por ejemplo, los experimentos sin película (causados por la escasez de material fílmico) del taller Kuleshow de la Unión Soviética, entre 1922 y 1924, produjeron el concepto de montaje y condujeron a las grandes obras de Vsevolod Pudovkin y Sergei Eisenstein. Un poco antes, en Alemania, el director Robert Wiene utilizó fondos pintados e iluminación oscura inducida por una falla de energía para crear The Cabinet of Dr. Caligari.
Y popularizar el estilo de película conocido como Expresionismo. De manera similar, Rossellini, tratando de producir una película en 1945 con fragmentos de una industria diezmada por la guerra, fue pionera en un estilo que se conoció como neorrealismo, cuya influencia aún se puede ver en películas tan diversas como El árbol de los zuecos de madera de Ermanno Olmi ( 1978) y La puerta del cielo de Michael Cimino (1980). Roma, città aperta, que comenzó a los dos meses de la liberación aliada de Roma, fue concebida y planeada varios meses antes cuando Rossellini y algunos colegas esquivaban las patrullas nazis para evitar ser reclutados para el servicio militar del lado de los fascistas.
En un sentido puramente profesional, el intento de hacer la película en sí debería haber sido condenado: Rossellini podría obtener un permiso de los administradores aliados para hacer una película documental solamente, y el costo prohibitivo de la película sonora en el mercado negro prácticamente impuso el uso de material más barato normalmente reservado para películas mudas. Además, todos los intérpretes, con la excepción de Anna Magnani, alguna vez intérprete del music hall, no eran profesionales. La película resultante, a diferencia de todo lo producido antes, convirtió estos aparentes inconvenientes en principios de un nuevo modo de expresión importante.
El neorrealismo, que sacó a la industria cinematográfica italiana de su depresión y la devolvió a la vanguardia de la innovación cinematográfica. Pero, Roma, el empleo de città aperta de este modo de representación no fue el producto final de la aplicación del principio artístico consciente a la manera del menos influyente Ossessione (1943), que muchos consideran el verdadero precursor del neorrealismo. La versión de Rossellini de la forma puso gran énfasis en la recreación de incidentes en, siempre que sea posible, los lugares exactos en los que tales eventos tuvieron lugar y, en consecuencia, destacó los acontecimientos cotidianos de la vida italiana.
También contó con personas reales en los roles de los actores que sirvieron para transmitir una sensación de inmediatez de la experiencia italiana de posguerra. Sin embargo, varias características de Roma, città aperta hacen que sea difícil clasificar a su director como simple o puramente neorrealista, particularmente dada la forma en que la forma fue definida posteriormente por cineastas como Luchino Visconti, Vittorio De Sica y otros que tomaron hasta el estilo a finales de la década de 1940. Su trama es altamente melodramática en el peor sentido de la palabra. Los personajes se definen claramente como buenos o malos según la fuerza de su compromiso con un mañana mejor para Italia.
Por el contrario, por su falta de fe en sí mismos y su cinismo al adherirse a una ideología obviamente corrupta. Rossellini finge poco la objetividad al representar incluso la apariencia superficial de las cosas que caracterizaron obras neorrealistas posteriores. Su empleo de la música de su hermano Renzo es emocionalmente manipulador en varias escenas, mientras que, en otros casos, ciertas imágenes representan una intrusión definitiva de los sentimientos personales del director. Su uso de bebés y niños, por ejemplo, como una encarnación de las esperanzas de Italia para el futuro, no solo da forma a nuestra angustia en una escena como aquella en la que Anna Magnani es asesinada.
Sino que también reafirma la validez del sacrificio y el italiano. Causa en la escena final cuando los niños se yuxtaponen cuidadosamente con una foto de la cúpula de San Pedro cuando salen de la ejecución del sacerdote Don Pietro. Aunque estas inconsistencias excesivamente dramáticas hacen que sea difícil clasificar a los romaníes, città aperta como un ejemplo de libro de texto del modo de expresión que popularizó, tales contradicciones en realidad aumentan su poderosa representación de las realidades conflictivas inherentes a la lucha contra el fascismo. Las cambiantes perspectivas de Rossellini que alternan entre comedia y pathos.
Cuando se centran en un número selecto de episodios cruciales en la vida de algunas personas reales aíslan efectivamente una realidad histórica específica que ejerció un profundo efecto sobre los cinéfilos de finales de la década de 1940. Aunque las imágenes granuladas en blanco y negro de los romaníes, città aperta están al menos a un paso de distancia de la realidad y, en cambio, se ajustan a una verdad apropiada para las películas documentales, promulgan un humanismo social muy real que impregna todo el cuerpo de la obra de Rossellini y trasciende los límites estrechos de modos específicos de expresión.
La película es, en última instancia, una visión esperanzadora del futuro de Italia y de la humanidad en general, y aunque establece técnicas que posteriormente evolucionarán en códigos cinematográficos, refleja más la personalidad de su director y su creencia en la bondad innata que en un ideología rígida de representación realista. BLANCA NIEVES Y LOS SIETE ENANITOS: El personal de Disney requirió más de dos años y $ 1 millón, bajo la supervisión de David Hand, para completar la película. En un prólogo, Disney hace un cumplido a los animadores, diseñadores y compositores musicales cuyos esfuerzos unidos han producido una obra de arte.
No menos de 62 nombres de personal aparecen en los títulos de crédito como responsables de varias divisiones del trabajo. El elogio más alto debe ir al propio Disney por cotejar todos los diversos esfuerzos en una concepción de un solo propósito que lleva la marca de una imaginación creativa. La habilidad superlativa de Disney, que se ha mostrado con frecuencia en dibujos animados anteriores como ‘Tres cerditos’, La tortuga y la liebre, ‘El primo del país’ y el incontenible Mickey Mouse y el Pato Donald son meramente indicativos de la excelencia de ‘ Mostrar Blanco.’ El cuento de hadas no es un largometraje corto. Es una hora completa y 20 minutos de narración encantadora, de un plan y patrón nuevo en la pantalla.
Mientras uno se maravilla de la habilidad de sus productores, ‘Blancanieves’ no permite divagaciones mentales en el curso de su desenrollamiento. La apertura muestra la portada del libro de cuentos de Grimm. Las páginas pasan a la historia de la pequeña princesa que escapó de los celos de la reina madrastra. A partir de entonces, con el acompañamiento de música encantadora y efectos de sonido adecuados, las figuras dibujadas de la historia se mueven a través de sus aventuras con un realismo realzado por la poesía visual. Pronto todos los personajes asumen personalidades realistas. Blancanieves es la encarnación de la dulzura y la bondad de una niña.
Ejemplificada en su amor por las aves y los pequeños animales del bosque que son sus amigos y, como se desarrolla posteriormente, sus rescatadores. La reina es una morena vampírica, de instintos homicidas, que se asocia con la magia negra y las fuerzas del mal del inframundo. Y los siete enanitos, Doc, Grumpy, Dopey, Sleepy, Happy, Sneezy and Bashful, son las encarnaciones de sus etiquetas de nombre, un alegre equipo de fragilidades masculinas. Lo mejor es el pequeño Tonto, medio ingenioso, que nunca ha aprendido a hablar, que siempre es el trabajo de los demás, pero cuya sonrisa cuando Blancanieves habla una palabra amable es suficiente para ablandar el corazón del humano más amargo.
Dopey gana el abrazo final de la princesa cuando al final de la historia, el príncipe se la lleva a la felicidad eterna. El mundo está lleno de inadaptados como Dopey. Quizás Blancanieves traerá una comprensión más feliz de sus almas tímidas. Aunque la película está repleta de momentos de comedia hilarante, es única debido a otras características de entretenimiento igualmente potentes. Existe, por ejemplo, la secuencia en la que los enanos, al regresar a su cabaña después de un duro día de trabajo en las minas de diamantes, descubren que su pequeña casa está impecablemente limpia. Alguien se ha entrometido en su ausencia.
Conclusión
Dopey es enviado a la habitación en la parte superior de las escaleras para investigar. Hay suspenso y anticipación. Cuando la princesa se despierta y asegura a sus extraños anfitriones que es una buena cocinera y ama de llaves, sigue un alegre baile, espontáneo y alegre. Los pequeños ayudantes de Blancanieves, los conejos, las ardillas, los cervatillos y las tortugas, son criaturas increíbles. Del mismo modo, los pájaros, que llevan su mensaje. Visualmente, la película es uno de los mejores ejemplos de Technicolor. Se dice que Disney ha perfeccionado ciertos procesos de fotografía que crean ilusiones de profundidad en algunas de las escenas.
Si esto se logra por las perspectivas del dibujo o por la lente no es material. Predominan los tonos pastel y hay una ausencia de colores llamativos y brillantes. El sonido juega un papel importante en la producción y la sincronización de las palabras con los labios en movimiento de los personajes se resuelve perfectamente. Probablemente el mejor efecto en la imagen es la reproducción de notas repetidas desde las profundidades del pozo de los deseos. En este departamento, como en los demás, la película refleja una artesanía meticulosa.
