Variaciones Musicales De Goldberg Y Bach
Introducción
La obra sobre la que trata este trabajo fue compuesta por Bach en torno a 1740 y publicada posteriormente por el editor Balthazar Schmid a principios de 1741. Se trata de una composición para clavecín con dos teclados y perteneciente a la cuarta parte del libro Klavierübung. Se cuenta que esta pieza fue dedicada al conde Hermann Karl von Keyserlingk quien padecía de insomnio, fue por esto que encargó al propio Bach la composición de estas variaciones que su clavecinista Goldberg, a quien deben su nombre, interpretaría cada noche para él. Sin embargo no se puede confirmar la veracidad de esta historia. Las Variaciones son un tipo de forma musical en la que a partir de un tema dado que habitualmente se presenta al comienzo de la obra se van creando nuevas piezas de extensión breve cada una de las cuales se conoce como variación.
Existen diversos procedimientos a la hora de componer cada una de estas piezas. Siempre tomando como base el tema principal, podemos modificarlo, pero de modo que mantenga su esencia melódica y armónico contrapuntística pudiendo ser reconocido a pesar de añadírsele ornamentos, escalas, arpegios, nuevas figuras, etc.; otra de las opciones será modificar la armonía o contrapuntos modificando así el carácter general de la pieza y pudiendo mantener la melodía en su forma original o no según se desee y por último tenemos la opción de tomar algún fragmento o motivo característico del tema y crear a partir de este una nueva idea que se convertirá en el tema principal de nuestra nueva pequeña obra haciéndola casi irreconocible.
Desarrollo
Esta composición consiste en un conjunto de 30 variaciones precedidas por un Aria que responde a las características de la Zarabanda y se trata del tema principal de la obra sobre el que se desarrollan las variaciones. Este tema es a su vez el encargado de cerrar la composición. Encontramos diversos tipos de variaciones. Principalmente podemos hablar de cánones (al unísono y a dos, tres, cuatro, cinco, seis, 7, 8 y 9 voces, danzas (polonesas), otras creaciones de carácter virtuosístico, una obertura y un Quodlibet (forma musical que combina diferentes temas populares en la misma pieza).
A continuación nos centraremos en el tema principal (Aria) y en las Variaciones número 1 y número 5. Como hemos comentado anteriormente, el Aria inicial se trata de una Zarabanda (danza que tiene su origen en España extendiéndose posteriormente a Italia, Francia y Alemania pues posee las características propias de la misma como el tempo lento típico de la zona Alemana, el compás ternario (3/4), frases muy regulares normalmente de 8 o 4 compases, melodías sencillas y el ritmo de puntillo característico del segundo tiempo del compás que Bach coloca en este caso el último y tercer tiempo) dividida en dos secciones.
Esta primera pieza, compuesta en Sol M es la que marcará, como es habitual, la tonalidad principal de las sucesivas variaciones; no obstante modulará a la Dominante en el compás 11 y a Mi m en la última corchea del 19 regresando a Sol M a partir del compás 27 para terminar en esta tonalidad realizando antes de ello únicamente una pequeña inflexión a Do M en los compases 29 y 30. Como ya hemos mencionado, las frases son siempre de 8 compases (exceptuando las anacrusas que se puedan tomar de compases anteriores) dividiéndose a su vez en semifrases de 4 compases y estas en motivos generalmente de dos compases. La primera parte constará de dos frases y 4 semifrases presentando la segunda parte la misma estructura indicada toda ella en las partituras adjuntas (rojo=frases, naranja=semifrases, rosa= células más pequeñas) y que se corresponderá con la estructura de las 2 variaciones a su vez analizadas.
El motivo fundamental de esta Aria y que aparecerá frecuentemente transportado a diferentes tonos y tonalidades (c.3-4, 5-6, 9-10, 11-12, 17-18) se encuentra en los compases 1 y 2. También tomará gran importancia el acompañamiento arpegiado que siempre aparece junto al motivo principal. En cuanto a las cadencias se trata principalmente de cadencias perfectas al final de cada frase precedidas habitualmente por cadencias plagales al final de la primera de cada grupo de dos semifrases. También podemos destacar motivos o patrones melódicos que se repiten a modo de progresiones como en los compases 13 y 14, 27-28 y 29-30. En estos últimos (27-28 y 29-30 e incluyendo en este caso el 31) cabe destacar un círculo de quintas que nos lleva desde Mi m hasta Sol M pasando por La como IV de Mi o II de Sol, Re como V7 de Sol, Sol como V7 de Do, Do M y finalmente la dominante de Sol M para comenzar la cadencia final en los últimos dos compases.
La variación número 1 mantiene la misma tonalidad, armonía y estructura del original exceptuando los compases 9, 10, 11, 12 y 13 donde aparece una progresión descendente con una serie de séptimas partiendo desde Sol como IV en la tonalidad de Re M. La última semifrase de la primera sección se divide esta vez en dos motivos de dos compases debido al cambio textural y rítmico en la voz superior. Es característico el cambio de los compases 21 y 22 de la segunda sección en cuanto a la textura y la disposición a modo de progresión. En esta variación a pesar de los diversos cambios melódicos aún podemos reconocer en ella el Aria original con sus giros característicos manteniendo incluso algunas partes como el círculo de quintas final casi intacto.
Hay que destacar la importancia que toma el nuevo tema del compás 1 que se repite continuamente y cuya base son las dos notas repetidas que nos encontramos al comienzo del Aria. La variación número 5, manteniendo a su vez la armonía principal, tonalidades y estructura de frases y semifrases, modifica por completo la melodía propia del tema base de las variaciones así como el tipo de acompañamiento. Sin dejar de lado la importancia de las notas repetidas del compás número 1 del Aria desarrolla un gran pasaje de semicorcheas que nos recuerda al carácter y textura de la variación 1, pero que sin embargo ha modificado enormemente el tema original de modo que está ya a penas es reconocible.
El acompañamiento mantiene también su esencia en cuanto a la simpleza de los arpegios originales aunque en este caso los arpegios no estarán completos y van acompañados de numerosos cambios de clave que provocan un cambio de color y en parte de carácter. A partir del compás 8 el compositor comienza a jugar con las estructuras de ambas voces cambiando la figuración del acompañamiento a la voz superior y las semicorcheas a la voz inferior y a la inversa en las diferentes secciones. En este caso dada la sensación de continuidad y tensión que provocan los siempre presentes pasajes de semicorcheas las únicas cadencias que toman importancia son aquellas que nos marcan los finales de frases y ya no será posible dividir las semifrases de nuevo en células.
Conclusión
Aun así seguimos encontrando progresiones como en los compases 2-3 y 4 (descendente), 13 y 14 (ascendente), 21 y 22 y de nuevo y por último el círculo de quintas que, aunque ya no directamente con la armonía, lo mantiene a través de las notas fundamentales de los acordes. La música está enormemente relacionada con otras artes como las plásticas. Una pintura tiene forma, diferentes colores, matices dentro de cada color, texturas dependiendo del tipo de técnica que se utilice y cada una de ellas sigue un estilo determinado. Todas estas características las podemos encontrar en la música. Así cada forma musical podría asociarse a un estilo determinado.
En este caso, las variaciones desfonden a una obra de arte base que se va transformando poco a poco y se puede convertir en algo que aún manteniendo elementos en común con la original como su forma puede llegar a ser algo aparentemente diferente e irreconocible. Esto ocurre en algunas combinaciones de mosaicos y tapices árabes y muy destacadamente en los mosaicos de Escher donde las figuras o paisajes van evolucionando poco a poco hasta transformarse por completo.
